"A música será sua grande amiga, ouça a música, faça devoção à música"

Debussy: Prelúdios - Pascal Rogé - Onyx - La-Chaux-de-Fonds, Suíça

2009-08-05T17:49:00.001-07:00

Em meio ao colapso da indústria da gravação clássica, dois executivos discutiam sobre seu incerto futuro. Paul Moseley, homem de marketing da Decca, encontrava-se com Chris Craker, produtor de cerca de 400 discos, cujo pequeno selo, Black Box, tinha sido arrematado por uma grande empresa. E o que seria dos artistas? E todas aquelas estrelas em ascenção que foram amplamente promovidas pelos grandes selos e estavam agora, no meio da vida, jogadas num monte de sucata? Certamente um nome famoso deveria ter importância de alguma forma na nova economia.
Para seu empreendimento, chamado Onyx, Cracker e Moseley gravaram Victoria Mullova (ex-Philips), Barbara Bonney (ex-DG) e o quarteto Borodin (ex-EMI) em música que eles nunca tinham tocado antes. Mullova atacou Vivaldi com os cabelos esvoaçando sobre os rostos de uma selvagem orquestra com instrumentos de época. Bonney cantou Bernstein. O Borodin gravou um recital em comemoração ao seu sexagésimo aniversário. Mas a grande cartada foi Pascal Rogé, que, dispensado pela Decca, gravou os prelúdios de Debussy, que lhe haviam ocupado a mente desde os oito anos. Rogé era o arquetípico mestre de escola francesa, herdeiro da elegância de Cortot e da sutileza de Casadesus. Estilo foi o elemento de importância em seus prelúdios. Um fio de cabelo fora do lugar, um vestígio de sabor errado, e todo o efeito poderia ser arruinado. Cada prelúdio era um prato distinto, quente ou frio, sombrio ou "bien amusant".
Aliviado da expectativa de grandes vendas, Rogé tocou como quis, focado no texto e subtexto de um conjunto de peças que raramente é tocado na íntegra. Os Prelúdios, disse ele, foram escritos para o executante: "Não consigo imaginar o que um ouvinte pode desfrutar, comparado com o prazer voluptuoso de criar todos esses sons, perfumes, cores. Algumas vezes sinto-me culpado por experimentar todos esses prazeres em público. É quase indecente".
Do andamento "lento e grave" das danças délficas ao toque "animado" do vento nas planícies, o pianista preocupa-se apenas com a imagem e o estado de espírito. A "calma profunda" de uma catedral submersa é trazida de maneira extraordinária à mente; a homenagem satírica a Samuel Pickwick é tocada impassivelmente e, por isso mesmo, fica duas vezes mais cômica.
Este foi, por várias razões, um marco na história da gravação clássica, com o mérito musical de ter sido um indicador de como deveria ser a transmissão da música na era pós-gravação - um modelo para projetos modestos de grandes artistas, uma fina, porém resistente, corrente de continuidade. Antes que o disco fosse lançado, Chris Craker conseguiu um alto posto na Sony-BMG e o selo Onyx entrou para o sistema de distribuição das grandes gravadoras. Foi um vislumbre, ou, mais possivelmente, uma quimera de um novo começo.

Purcell:Dido e Enéas - Le concert d'astrée - Emmanuelle Haim - EMI / Virgin - Metz, Março de 2003.

2009-08-04T19:11:00.000-07:00

A indústria fonográfica recusou-se a reconhecer as mulheres regentes. Poucas delas gravaram um ou dois discos, mas nenhuma teve contrato de gravação. Não parecia ter havido qualquer mudança sob esse aspecto no momento em que a indústria iniciava sua queda livre. Mas, do nada, surgiram duas mulheres, de formações diferentes, que quebraram os moldes antigos. Marin Aslop, uma aluna de Leonard Bernstein, gravou uma enxurrada de música americana para o selo Naxos. O sucesso foi tamanho que ela ganhou um ciclo de Brahms. Emmanuelle Haim, tecladista francesa, se encarregou de "Rodelinda", de Handel, em Glyndebourne, ganhando um contrato com a EMI Virgin.
Como cravista de William Christie, Haim havia chamado a atenção de Simon Rattle e Abbado. Ela formou seu próprio conjunto - o Concert d'Astrée e logo foi procurada como regente convidada por orquestras do primeiro time. Sem ficar refém de nenhuma doutrina "de época", ela escalou o elenco para a obra-prima de Purcell com grandes vozes - Susan Graham e Ian Bostridge - e convenceu o mestre do coro de Rattle em Berlim, Simon Halsey, a dirigir seu grupo vocal, usando instrumentos de época no fosso e com ela própria regendo, ao cravo.
Apesar do risco de dar espaço à exuberância dos grandes nomes, a execução, arrebatada e liricamente pura, foi uma colaboração entre iguais. Graham soa completamente à vontade no barroco e Bostridge irradia preciosidade através de sua virilidade muscular. Não há carência de competição de divas em disco, de Janet Baker, Maria Erwing, Jessie (acredite se quiser) Norman, Emma Kirkby e Kirsten Flagstad, mas nesta versão Graham é a primeira entre iguais, e esta é a sua maior virtude. A emoção do momento em que Dido está "deitada na terra" é avassaladora, por ser puramente aural, pois sua morte não é vista. Seria a última ocasião em que uma ópera gravada triunfaria sobre todas as encenações.

igeti - Atmosferes, Aventures (música do filme 2001: Uma Odisséia no Espaço) Orquestra Filarmônica de Berlim - Jonathan Nott - Teldec - Berlim

2009-08-03T16:02:00.000-07:00

O modernista húngaro György Ligeti ficou surpreso ao saber que sua música tinha encontrado uma audiência global na fantasia espacial de Stanley Kubrick. Ele foi assistir ao filme e ficou injuriado, com toda a justiça. Não apenas "Atmosfera" e outras peças haviam sido usadas sem sua permissão, mas também uma parte de "Aventuras" distorcida eletrônicamente. Ele abriu um processo, foi derrotado por Hollywood, e aconselhado por seus editores a aceitar um acordo no valor de 3.500 dólares - "uma quantia desprezível". Mais tarde disse: "Gostei do filme. Artísticamente, eu aceito a maneira como usaram minha música". Esta não é uma trilha qualquer, pois Kubrick alterara completamente a maneira como a música era aplicada no cinema - não mais como um reforço para a emoção, mas como uma dimensão própria. A música de Ligeti foi tocada sem uma palavra sequer de diálogo durante 16 dos 21 minutos finais do filme, uma exposição que outros compositores morreriam para ter.
Depois do acordo legal, o diretor continuou a usar a obra de Ligeti, copiosamente e com permissão, usando uma seção de "Lontano" em "O Iluminado" e de "Música Ricercata" em "De Olhos Bem Fechados". Ligeti foi à estréia alemã deste último, ao qual assistiu na companhia da viúva do diretor.
Por causa do litígio, nenhum CD com a trilha sonora de 2001 pôde ser lançado, e quando isso se tornou possível, nemhuma das gravações originais tinha o padrão necessário. Vincent Meyer, um meçenas suíço, permitiu que toda a música orquestral de Ligeti fosse gravada pela Sony Classical, com a Philharmonia, sob a regência de Esa-Pekka Salonen, o que Peter Gelb impediu. Ligeti, nesse meio-tempo se desentendeu com a orquestra e com Salonen. A Teldec ofereceu-lhe a melhor orquestra européia, mas isolou-o dos preparativos, a fim de impedir a interferência. A Filarmônica de Berlim tocou clinicamente e com atitude titubeante, sob a regência do britânico Jonathan Nott, quase sempre criando uma paisagem sonora original que deve atrair um ou outro cineasta. A música, "estática" na avaliação do compositor, remete às vezes à agitada música noturna que Bartók conjurou a partir da área rural que nunca dorme.

Shostakovich: Sinfonia nº 15 - Orquestra de Cleveland - Kurt Sanderling - Erato - Cleveland

2009-08-02T15:52:00.000-07:00

A ambiguidade era parte da maneira de Shostakovich escrever suas sinfonias. Para os ouvidos oficiais, elas soavam como hinos de louvor ao sistema soviético, ao passo que, para as platéias russas, comunicavam um deslocamento solidário, uma tristeza compartilhada, um tipo de samizdat*. Cóigos e sinais ligados a uma agenda oculta se amplificavam em franca rebelião, em conversas mantidas pelo compositor, cujos registros foram preservados.
Apesar dos rumores largamente disseminados sobre sua vida dupla, os regentes ocidentais propositalmente tiraram conclusões errôneas sobre Shostakovich, a fim de alcançarem seus próprios objetivos. O poderoso Karajan afirmava que a sinfonia nº 10, claramente anti-Stalin, era a sinfonia que ele mais gostaria de ter escrito. Haitink interpretou o ciclo com a neutralidade de um país pequeno. Solti foi um misto de blefe e bazófia, Previn, fílmico; Ormandi, banal; e Bernstein, espetacular.
Depois da queda do comunismo a interpretação tornou-se excessiva. Buscavam-se significados ocultos em cada nota, ao passo que os acadêmicos brigavam em campos opostos. A ambiguidade, outrora um meio-segredo, perdeu seu sentido, na calor do cáustico debate público. Shostakovich tornou-se uma espécie de futebol para musicólogos frustados e ex-comunistas irredutíveis. O único veterano que sabia a verdade se recusava a falar - exceto para as orquestras, durante os ensaios. Kurt Sanderling, um refugiado de Hitler, trabalhara como segundo regente na Filarmônica de Leningrado. Seu chefe, Mravinsky, fez a estréia da maior parte das sinfonias, embora nunca tenha tido intimidade com o compositor. Sanderling, que regia os ensaios, fora um confidente muito próximo.
Diante das orquestras americanas, que nada sabiam do medo e das dificuldades da vida soviética, ele costumava explicar, cheio de paciência, como uma tuba retrata maldosamente a primeira missão de um espião do partido no estrangeiro, ou como um piccolo ilustra ironicamente a arrogância do poder.
Já com quase noventa anos, Sanderling abraçou o mais profundo enigma de Shostakovich: a sinfonia final, que começa com uma frase parodiada do Guilherme Tell, de Rossini, e termina, depois de muitas páginas quase em branco, em fragmentação mahleriana. Seria desespero? Desafio? Derrota? Sanderling apresentou uma paisagem de desolada beleza, a viagem de um moribundo através de sua vida, rica em autocitações e com a sensação de que tudo aquilo nunca tinha sido em vão. Não há nenhuma mensagem messiânica, nenhuma esperança vã oferecida aos que virão - apenas um tesouro feito de belezas musicais e mistérios, a matéria da vida. Cleveland abraçou o trabalho com o coração e tocou sem falsa inflexão. A sinfonia encontrou, finalmente, um significado além do significado.

Berlioz: Sinfonia Fantástica - Orquestra Sinfônica de Londres - Sir Colin Davis - LSO - Londres

2009-08-01T17:06:00.000-07:00

Quando ficou claro que os grandes selos não se interessavam mais por música clássica, as orquestras ficaram desesperadas. Como as pessoas iriam ouvi-las novamente, ou diferenciá-las sem o oxigênio das gravações? O que seria de suas veneráveis reputações? Seria aquele o movimento final?
A Orquestra Sinfônica de Londres produziu, um tanto literalmente, a primeira solução para este problema. Em vez de implorar trabalho, elas gravaram concertos ao vivo com seu regente principal, pagando aos músicos nada mais que seu cachê normal, mas prometendo uma pequena participação nos lucros. Colin Davis, que regeu o primeiro ciclo de Berlioz em disco para a Philips, nos anos 70, estava revisitando seus triunfos iniciais com o benefício da reflexão madura. Seu ciclo continha muitas execuções memoráveis, entre elas uma Les Troyens magnificamente cantada, uma raridade fonográfica. Nenhuma obra, porém, concentrou mais a experiência do regente e a energia da orquestra do que a psicodelicamente colorida Sinfonia Fantástica, um mundo sonoro que intoxicara todos os grandes regentes, de Mahler e Toscanini aos dias de hoje (Bernstein, em sua gravação pela CBS, acrescentou uma palestra de improviso intitulada "Berlioz faz uma viagem"). A gravação de Davis de 1974 ficou no topo da lista dos críticos durante três décadas. Para eclipsar esta excelente interpretação, ele adicionou algum refinamento nas texturas e expandiu as dimensões aurais da fantasia, jogando com a direcionalidade dos efeitos especias. O diálogo distante dos pastores (solos de oboé e corne inglês) na abertura da "Cena do Campo" passa a ser visualizada em tela grande nesta versão. Os rufos e toques dos tímpanos surgem de repente, como surpresas aurais.
O cálculo da diferença espacial e o ruído da gravação ao vivo colocam esta gravação num lugar à parte das produções de estúdio. O produtor e o engenheiro de som foram os veteranos dos grandes selos James Mallinson e Tony Faulkner. O disco ficou entre os dez mais vendidos no Japão, e, mesmo tendo rendido pouco dinheiro para os músicos, estabeleceu o selo próprio como uma opção viável para as orquestras num mundo pós-gravação clássica.

Stravinsky: A Sagração da Primavera - Scriabin: Poema do Êxtase - Orquestra de Kirov - Valery Gergiev - Philips- Baden-Baden

2009-07-31T15:16:00.000-07:00

Igor Stravinsky gravou a peça que lhe deu notoriedade duas vezes, com andamentos completamente diferentes. Pierre Monteux, que regeu a tumultuada estréia em Paris (1913) também fez duas gravações inconsistentes. O compositor desprezava os intérpretes modernos, descartando Karajan e Boulez por abuso pessoal; ao que parece, nenhuma versão podia satisfazê-lo. A partitura um sí é contraditória: por um lado, possuía as marcações matematicamente precisas de Stravinsky e, pelo outro, a bucólica selvageria da dança sagrada, uma metáfora da inata falta de regras da Mãe Rússia. Esta não é uma peça que possa ser interpretada com total segurança. A menos que pareça perigosa, a execução naufraga. Em disco, Bernstein e Rattle, ainda muito joven (com a Orquestra Jovem da Grã-Bretanha) chegam o mais perto possível da selvageria exigida. Numa noite de verão, em Rotterdam, eu ví uma dupla de pianistas ensaiando uma versão para dois pianos, sacudindo os nervos e as janelas da cidade. Quando terminaram, Valery Gergiev encontrou um piano de ensaio nos bastidores e tocou a peça novamente em particular, com uma frieza ameaçadora. A fúria das danças foi mantida em xeque até perto do final, e a ameaça de violência soou mais terrível do que a de um verdadeiro banho de sangue. Esta supressão do desejo parecia atingir o coração da dicotomia stravinskiana.
Eu fiquei até as quatro horas da madrugada caminhando ao lado de Gergiev pelas ruas de Rotterdam, discutindo os méritos relativos de Stravinsky e Prokofiev (que ele preferia). De origem caucasiana, criado dentro da fechada aristocracia soviética (seu tio foi o projetista de tanques preferido de Stalin), Gergiev não teve acesso algum ao ao mundo mental do ocidentalizado Stravinsky, que teve babás francesas, e também não nutria nenhuma simpatia por esses luxos. Sua visão da Sagração era intuitiva, ele sabia de onde ela brotava: dos sarcásticos rituais de rivalidade tribal que criaram seu país. Esses rituais estão no coração da Sagração, selvagens e circunspectos; pertencem a uma civilização que precede a civilização. Este é o habitat de Gergiev, e ele reina nele como um leão. Nada é respeitado nesta interpretação, a não ser a deferência devida a um conquistador. O fraseado - tão complicado que muitos maestros reescrevem a partitura sem barras de compasso - é tratado com maestria casual. A Orquestra de Kirov toca como se os músicos estivessem possessos. Nunca houve uma sagração como essa.

Beethoven: As Nove Sinfonias - Orquestra Tonhalle - David Zinman - Arte Nova - Zurique, Dezembro de 1998.

2009-07-30T19:14:00.000-07:00

Arturo Toscanini, no início da década de 1950, estabeleceu as sinfonias de Beethoven como o ponto alto na carreira de um regente e a pedra fundamental de qualquer coleção clássica. O teto foi rapidamente rebaixado pela imitação em massa. Karajan, que gravou o ciclo energicamente com a Orquestra Philarmonia, da EMI, mais ou menos na mesma época, repetiu o trabalho mais quatro vezes. Seu ciclo em Berlim pela DG, gravado em 62, quando o muro foi levantado, definiu uma certa oposição materialista tanto ao comunismo quanto ao desenfreado consumismo americano. Karajan aspirava, em seus ataques beethovenianos, um padrão ainda mais alto em perfeição sonora e provas do seu domínio comercial. Otto Klemperer, em Londres, rebateu o efeito Karajan com verdades espirituais de uma época anterior, refletindo com seus andamentos recalcitrantes a rabugenta misantropia do compositor. Os egos se inflaram de tal forma que qualquer regente com um contrato exigia um ciclo próprio. Haitink, Solti, Josef Krips e André Cluytens foram os primeiros a largar, seguidos por Bernstein (duas vezes), Vaclav Neumann, Kubelik, Böhm, Wolfgang Sawalisch, Colin Davis, Neville Marriner, Walter Weller, Charles Mackerras, Gunter Wand e Kurt Masur. Abbado gravou o ciclo duas vezes, assim como seu arqui-rival, Muti. Christopher Hogwood deu início a ciclos com conjuntos de "época", seguidos por Gardiner, Norrington, Roy Goosman e a caixa de discos que vendeu um milhão de cópias, sob a regência de Harnoncourt. As prateleiras se curvaram com o excesso de Beethoven, e os inflacionários maestros ainda queriam mais.
Simon Rattle ensinou noções de música antiga para a Filarmônica de Viena - novos truques para cães velhos - numa satisfatória compilação híbrida. Daniel Baremboim tentou aplicar maneirismos de Furtwängler à Staatskapelle de Berlim com efeitos igualmente variáveis. A interpretação virou um pastiche. Finalmente, a paciência se esgotou, e os selos fecharam as janelas. Rattle e Baremboim supostamente seriam os últimos, sustentados por sua celebridade e pela curiosidade do público em saber o que eles poderiam acrescentar ao cânone. Então, a partir de um selo de porão disposta a fazer barganhas, veio uma brisa fresca. David Zinman (um regente americano há muito subestimado, que havia tarbalhado em Baltimore e Zurique) ficou cativado pela restauração acadêmica dos manuscritos de Beethoven, preparada pelo musicólogo britânico Jonathan del Mar, com meticulosa atenção aos documentos do compositor. Zinman requisitou os direitos para a primeira gravação, em meio a um considerável ceticismo. Todas as dúvidas foram dissipadas pela abertura da Eróica, com seus andamentos rápidos e texturas transparentes, se comparadas tanto com Rattle como com Baremboim, ou com qualquer versão com instrumentos de época. Nas mãos de Zinman, ela se tornou, entre episódios comoventes e espirituais, música para dançar.
Seria exaustivo listar os exemplos de excelência, pois eles são intermináveis. A abertura da Quinta Sinfonia tem o impulso mais natural desde Kleiber; a Pastoral é irresistivelmente sedutora; a Sétima é magnificamente estruturada; e o Adágio da Nona tem uma qualidade camerística de extraordinária intimidade. Estas interpretações passam a idéia da pureza da fonte e são tocadas com brio e surpresa que fazem arregalar os olhos em uma acústica digital cristalina. Não houve nenhuma vaidade neste projeto, nenhum ego presunçoso de maestro. Zinman dirigiu diretamente a partir da partitura, com poucas superposições pessoais. Del Mar enumera os pontos em cada sinfonia nos quais o ouvinte pode realmente ouvir a diferença - o que foi uma novidade emocionante.
Muitos dos músicos da orquestra de Zurich têm sobrenome tchecos e húngaros, compartilhando uma herança centro-européia com a Filarmônica de Viena. Este é um Beethoven realizado por especialistas, fácil de ouvir, atual em sua essência musicológica e fresco como uma brisa alpina depois da chuva. É uma raridade clássica e um lançamento genuinamente novo.

The Hyperion Schubert Edition - Vários artistas, com Graham Johnson (piano) - Londres 1987-98

2009-07-29T18:03:00.000-07:00

Ted Perry, um motorista de táxi com aspirações artísticas, montou seu selo em uma lúgubre esquina de Londres, com um empréstimo de um amigo. Assim que pagou a dívida, ele propôs aos melhores csntores de Lieder do mundo a gravação de todas as 631 canções de Schubert. O pedido foi tão imprudente - e tão sincero - que até mesmo estrelas exclusivas de grandes selos deram um jeito de escapar de seus contratos e se juntaram à edição integral da Hyperion. Também ajudou o fato de que Graham Johnson, um dos melhores acompanhadores do mundo, estava encarregado de selecionar os programas, balanceando cuidadosamente, em cada lançamento, canções familiares com as esotéricas.

Janet Baker, Elly Ameling e Brigitte Fassbänder abriram mão de suas aposentadorias para uma última canção; Dietrich Fischer-Dieskau, que, com pouco mais de setenta anos deixara de cantar, narrou episódios de A Bela Moleira. Arleen Auger, muito enferma, cantou um número exepcional com piano e clarineta. Lucia Popp, que também teve sua vida tragicamente encurtada, gravou sua última faixa. Margaret price e Peter Schreier, Thomas Hampson e Edith Mathias, todos se juntaram à sempre crescente festa que resultou num conjunto de 40 discos, acompanhados de um libreto.
Ao lado deles brilhou um bando de colegas cantores, selecionados por Johnson, todos à caminho do topo. Ian Bostridge, Christine Schäfer, Matthias Görne e Simon Keenlyside eram os talentos do Lied do futuro, aprendendo à medida que cantavam. Bostridge é idealmente inocente em "Mein"; Ann Murray é mágica em "Rückweg". Alguns dos nomes mais famosos estão no limite de se tornarem coisas do passado, mas este não é um conjunto a ser julgado pelas partes, ou mesmo pela soma. A Edição Schubert do selo Hyperion é uma das grandes realizações da indústria de gravação da música clássica, ainda mais impressionante por ter sido obra de um só homem. Trata-se de um monumento histórico, único e insuperável.

Bruckner: Sinfonia nº 5 - Royal Scottish Orchestra - Georg Tintner - Naxos - Glasgow, 1996.

2009-07-28T16:50:00.000-07:00

Um novo selo clássico apareceu em 1988, vendendo CDs a um terço do preço usual, fazendo deles um artigo barato. As orquestras eram desconhecidas, e os regentes e solistas, obscuros. Os discos vinham de Hong Kong e pareciam voltados para o crescente (e algo indiscriminado) gosto dos Tigres Asiáticos pela cultura ocidental.
Os críticos receberam a Naxos com coletivo desdém. O que mudou o tom foi um ciclo de sinfonias de Bruckner que trouxe reminiscências dos velhos mestres: Klemperer, Furtwängler, Karajan. Logo no compasso inicial da Quinta Sinfonia de Bruckner, o fraseado perfeito, o ritmo idiomático e a paixão resoluta anunciaram uma interpretação de indiscutível autoridade.
O regente, Georg Tintner, era um nome desconhecido mesmo para os seguidores obsessivos de maestros. Expulso de Viena em 1938, onde havia regido a Ópera Popular, Tintner vagou sem resultados pela Nova Zelândia e pela Austrália, impressionando os músicos com seu rigor e ofendendo os agentes com uma aderência rígida a princípios. Já com mais de setenta anos, ele havia encontrado alguma satisfação com uma orquestra na província da Nova Escócia, no Canadá, mas sua ambição de progresso parecia fadada ao fracasso, quando um encontro com Klaus Heymann, o dono da Naxos, colocou as engrenagens para funcionar. Heymann havia começado a gravar sistematicamente o repertório sinfônico, um compositor após o outro. Ele havia contratado dois regentes alemães e a Orquestra Sinfônica da Nova Zelândia para a obra de Bruckner, mas nenhum dos maestros conseguiu se entender com os músicos, que estavam em um período de rebeldia. Tintner viajou para tentar a Sexta e a Nona Sinfonias de Bruckner na Nova Zelândia, mas os músicos se comportaram mal e as sessões tiveram que ser canceladas. Heymann procurou várias orquestras britânicas, mas nenhuma delas estava disposta a arriscar sua reputação com um regente desconhecido.
Foram os escoseces que quebraram o gelo, acolhendo o fervor místico de Tintner, que de certa forma refletia a própria ingenuidade camponesa de Bruckner. A interpretação de Tintner, entretanto, era moralmente profética, concebida numa escala grande como a de uma catedral gótica. Depois do Adágio de abertura, o primeiro movimento, o Allegro, pressagia o sofrimento e a redenção humanos; os movimentos intermediários são uma tela fértil de civilização rústica, e o finale, nesta interpretação magistral, costura não só os temas díspares de uma obra de 80 minutos de duração, mas também, em ecos fugazes, a história da música, de Bach a Beethoven. Ela realmente soa como se Tintner tivesse esperado a vida toda para realizar essa gravação. A orquestra escocesa, em ótima forma, completou o ciclo nos dois anos seguintes, com exceção de três obras que foram destinadas à Orquestra Sinfônica Nacional da Irlanda. A aclamação só aumentou a cada novo lançamento. Um conjunto das missas de Bruckner estava planejado, e a Ópera Nacional Inglesa andava sondando Tintner para Parsifal quando o regente, aos 82 anos de idade, se jogou de uma escada enquanto sofria os tormentos de um câncer terminal. Seu ciclo de Bruckner vendeu meio milhão de cópias, muito mais que qualquer outro antes ou depois dele.

Verdi: La Traviata - Angela Gheorgiu - Franck Lopardo - Leo Nucci - Orquestra e Coro da Royal Opera House - Sir Georg Solti - Decca - Londres

2009-07-27T15:47:00.000-07:00

Sir Georg Solti estava fazendo um retorno sentimental ao Covent Garden, por ele comandado nos anos 60, com uma ópera que, por alguma razão, ele nunca havia regido e estava tendo que estudar a partir do zero. O diretor era Richard Eyre, diretor do Teatro Nacional Britânico, um homem que detestava o artifício da ópera e nunca havia dirigido uma. Eyre assustou-se quando descobriu, ao entrar no teatro de ópera, que um cantor ganhava dez vezes mais que a mais bem paga atriz shakeaspeariana. Havia um quê de azedume puritano na abordagem de Eyre, o que lançava um mau pressentimento sobre essa produção.
O acaso interveio. Uma soprano desconhecida, filha de um ferroviário da Romênia, caiu nas graças do diretor de elenco do Covent Garden poucas semanas depois de deixar o conservatório de Bucarest. De olhos grandes, bela e com uma ferocidade que lembrava Callas, Angela Gheorgiu preenchia todos os requisitos de potência vocal e dramática e estava sendo cortejada de todas as maneiras para aceitar papéis ao lado de Plácido Domingo, entre outros. Solti e Eyre concordaram que ela seria a Violeta ideal. Nos bastidores, a vida dela tomou um rumo diferente. Um cantor franco-siciliano, Roberto Alagna, veio de avião, após o funeral da esposa, para cantar o Romeo de Gounod. Faíscas se espalharam nos bastidores. Logo em seguida, ele e Gheorgiu se casaram. "O público tem sorte de nos ter", proclamou Alagna. Jonathan Miller, diretor de palco britânico, chamou o casal de "Bonnie & Clide da ópera". Eles foram despedidos do Met, tal como Callas. Tudo isso, entretanto, ainda estava por acontecer.
Solti, sentindo que tinha nas mãos uma estréia extraordinária, convenceu a BBC a transmitir pela TV a noite de abertura. Andrew Porter, um crítico veterano, escreveu: "Eu encontrei uma dessas performances em que somente o presente parece importar: é quando as memórias se desvanecem e qualquer conhecimento prévio ou comparação são colocados de lado". A Decca convocou imediatamente sua equipe de gravação.
Rúsitica, como algumas gravações ao vivo costumam ser, neste o domínio de Solti é maravilhosamente compassivo e os papéis secundários são extremamente bem cantados. É Angela Gheorgiu, no entanto, quem captura nossos ouvidos com um magnetismo que não se ouvia há uma geração de divas. Sua entrada sotto voce "E strano" combina pathos e pavor com confiança sexual em alta voltagem. Tal como acontece com Callas em Tosca, você sente que nada está fora do alcance dessa mulher, inclusive o assassinato. Brilhante e impecável na voz e na articulação, Gheorgiu lança as lembranças de Sutherland e de Pavarotti (também pela Decca) na escuridão. Ela se apossou do papel de Violeta com perturbadora convicção, e não é preciso ouvir a erupção da platéia para confirmar a visão de um cometa ascendente.

Mahler - Sinfonia nº 6 Orquestra Filarmônica de Londres - Klaus Tennstedt - EMI - Londres

2009-07-26T16:07:00.001-07:00

Ninguém que tenha visto Tennstedt reger se esquecerá da incerteza prévia. A orquestra sentava-se em posição, meio que esperando o cancelamento, enquanto os minutos se passavam após o horário agendado. Então, entrando rapidamente no palco, quase tropeçando, aquela figura periclitante subia ao pódio e, com o mais inocente dos sorrisos, dava início a uma execução como nenhuma outra, antes ou depois. A essência de sua arte era a espontaneidade, o que era um anátema para o ethos perfeccionista do estúdio de gravação.
Tennstedt era um regente natural, não-intelectual, que absorveu os princípios de regência de seu pai, violinista principal na pequena cidade de Halle na ex-Alemanha Oriental, e iniciou-se no instrumento, até que um ferimento na mão acabou com sua carreira. Perseguido pelos comunistas, ele fugiu para a Alemanha Ocidental, onde viveu em provinciana obscuridade, até que uma série de coincidências o levasse a uma explosiva estréia americana em Boston, depois da qual o mundo e os selos de gravação ficaram a seus pés. Tennstedt respondeu com um sério colapso nervoso. Encontrou, porém, apoio na música de Gustav Mahler, que se tornou o leitmotiv da sua ansiosa vida. O Mahler de Tennstedt era inteiramente intuitivo, ignorante a respeito de teoria crítica e insuflado pela experiência pessoal. A Sexta, disse-me ele certa vez, antecipou em seus compassos iniciais o ruído das botas dos nazistas, e seu triste finale retrata a impotência do indivíduo em face da tirania do Estado. Estes insigths foram subliminarmente integrados às execuções, sem gestos explícitos ou explanações nos ensaios. Os concertos de Tennstedt eram enriquecidos tanto pelo impulso momentâneo como pela reflexão prévia.
Sua abordagem de Mahler era narrativa, um evento sucedendo outro, implacavelmente, até a pressão se tornar insuportável e a catarse ter lugar. Na Sexta, ele equilibra o terror do primeiro movimento com passagens de profunda compaixão, acelerando o passo até o frenesi do Scherzo, que leva a um Andante de incomparável suavidade. No desolado finale (não há nada mais desolador em todo o repertório sinfônico), ele permite algumas fendas de consolo. O público presente a um concerto da BBC Proms ficou imóvel durante os noventa minutos da Sexta, petrificado pela intensidade da interpretação. A gravação em estúdio de 1983 (EMI) não expõe o alto risco que Tennstedt cortejava, e foi excessivamente maquiada pela edição. Esta execução ao vivo, feita após o retorno do maestro de um tratamento para um câncer na garganta, é menos selvagem que o usual mas aprofunda-se com uma irresistível finalidade. O câncer e a insegurança levaram a arte de Tennstedt a um final balbuciante e trágico.

Gorecki: Sinfonia nº3 - Dawn Upshaw - London Sinfonietta - David Zinman - Nonesuck - Londres

2009-07-25T17:18:00.000-07:00

Henryck Mikolai Gorecki, um compositor desconhecido, entrou para as paradas em 1993 com uma sinfonia que vendeu 750 mil CDs. Seu finale, com a participação de uma soprano, foi composto com base nas inscrições feitas por uma garota na parede de uma cela da Gestapo. Usando sua timidez como um escudo, o compositor polonês de Katowice, que era manco, enfrentou uma mesa-redonda de jornalistas em Bruxelas, falando um vacilante alemão e mostrando-se incapaz de explicar seu sucesso. Minha lembrança é a de um homem pequeno e moreno à deriva, numa enxurrada provocada, sem querer, por ele mesmo. "Minha sinfonia não tem nada a ver com a guerra", insistiu ele, "é um lamento simétrico de uma filha por sua mãe, e de uma mãe por sua filha."
Gorecki escrevera sua Terceira Sinfonia dezessete anos antes, como uma resposta católica ao modernismo atonal, por um lado, e ao comunismo monocromático que mantinha seu país preso a num grampo de aço, por outro. Mais meditativa que minimalista, a sinfonia foi executada em festivais de música contemporânea, não obtendo mais do que o escárnio geral, e foi gravada duas vezes por selos regionais, sem muito reconhecimento. Foi preciso que se somassem a voz de Dawn Upshaw, a London Sinfonietta e um regente exepcionalmente sensível para que a transcendência espiritual da obra fosse reconhecida. O processo de gravação foi trabalhoso. As sessões foram agendadas para a Igreja de Santo Agostinho, em Kilburn, num movimentado cruzamento no noroeste de Londres, mas o engenheiro de som Tony Faulkner advertiu que o ruído da rua poderia arruinar a atmosfera e mudou-as para um estúdio em Wembley, com um considerável custo adicional. Foi dito à equipe que eles receberiam metade do pagamento devido e, caso não aceitassem esse acordo, a gravação seria cancelada; Upshaw foi aconselhada pelo seu agente a pedir dinheiro em espécie, em vez de direitos autorais. O produtor Colin Mathews, talentoso compositor e especialista em Mahler, levou a equipe para comer um curry barato na vizinhança, quando a última tomada foi feita, e todos esqueceram do disco.
No Natal do ano seguinte, o disco estava vendendo à razão de um por minuto. Gorecki tornou-se objeto de um leilão da parte dos editores musicais e fechou-se imediatamente, não produzindo nenhuma outra partitura ao longo da década seguinte. A sinfonia fracassou fragorosamente em execuções ao vivo; seu sucesso ficou confinado ao disco. Mas seu compositor podia voltar satisfeito para a terra natal, pois sabia que acabara de vender mais do que a maioria dos astros pop internacionais.

Handel: Messias - Philarmonia Baroque Orchestra - Nicholas McGegan - Harmonia Mundi - UCLS, Janeiro de 1991

2009-07-24T17:14:00.001-07:00

Na revolução da música antiga, o Messias se tornou um prato grátis para todos, com cada aiatolá da alegada autenticidade produzindo sua própria doutrina em disco. Você pode ouvir uma execução datada a carbono-14 regida por Christopher Hogwood, um coro de dezesseis cantores, com Harry Christophers; o manuscrito assinado por Handel no Hospital dos Órfãos, com Paul McCreesh; ou os tempos acelerados de John Eliot Gardiner. Você pode ouvir tudo, de fato, exceto as apreciadas versões grandiosas, que foram banidas pelos mulás, tachadas de heréticas e politicamente incorretas para nossa época de austeridade musical. No meio da sangrenta disputa, surgiu Nicholas Mcgegan, um inglês na Califórnia, com sua versão "faça você mesmo" deste oratório, que incluía todas as variantes conhecidas no tempo de Handel em um conjunto de Cds que permitia aos ouvintes escolherem em casa a sua combinação preferida. Há uma hora a mais de música nesta gravação do que em qualquer outra do Messias, e ela pode ser usada para recriar qualquer uma entre nove versões distintas. A ária "But who may abide the day of His coming" é cantada segundo a tradição rigorosa, por um contratenor, mas o álbum contém brilhantes alternativas para baixo e soprano, cada qual com diferenças substanciais, bem como um recitativo seco para aqueles que preferirem pular o sublime trecho de Handel. Quem for um enlevado handeliano tem ainda como prêmio a escolha entre duas versões de "He was despised", uma para contralto e a outra para soprano. O álbum, como um todo, é um dos mais divertidos jogos musicais de salão jamais inventados.
O liberalismo de McGegan foi, compreensivelmente, atacado por maestros fundamentalistas e menosprezado por seus críticos de estimação, mas a lógica é impecável e a musicalidade, inspiradora. Há trechos vocais sensacionais com a ainda desconhecida soprano Lorraine Hunt, e a meio-soprano Patricia Spence, o contratenor Drew Minter e um coral de Berkeley competentemente dirigido pelo musicólogo de campo Philip Brett, que tentou provar para todo mundo, sem qualquer evidência sólida, que Handel era definitivamente gay. Academica, fofoca e glamour - foi tudo o que o compositor encomendou.

Brahms: Sinfonia nº 1 - Orquestra Filarmônica de Berlim - Claudio Abbado - DG - Berlim

2009-07-23T16:52:00.001-07:00

Fazia menos de um ano que o Muro de Berlim caíra e a cidade já estava novamente dividida entre ricos e pobres, triunfo e incerteza. A sala octogonal da Filarmônica, pintada de ocre, construída como um símbolo da rivalidade da Guerra Fria em um terreno desolado nos limites do Mundo Livre, estava agora em uma valorizada área de desenvolvimento, vibrando ao ritmo dos bate-estacas de empresas multinacionais.
Herbert von karajan estava morto, e sua orquestra havia escolhido como regente Claudio Abbado, um italiano reticente, socialista, modernista e elegante. Ele tinha apenas um concerto para ganhar a simpatia dos adoradores de Karajan, e seria este. Abbado escolheu a Primeira Sinfonia de Johannes Brahms, uma obra inserida na consciência germânica como um ato de continuidade cultural - tanto que muitos se referem a ela como a Décima de Beethoven. A sala estava cheia de pessoas idosas, com cabelos prateados e cicatrizes de duelos, e muitos apegados aos preconceitos do passado. Abbado fez com que a platéia se sentisse radiante logo aos primeiros compassos, uma monumental afirmação de absoluta segurança e um som imaculado. Somente algumas poucas frases das madeiras deram alguma sugestão de intenções subversivas. Os movimentos intermediários foram suntuosamente organizados, e o adágio que introduz o finale nunca soara tão brilhante, mesmo sob o olhar a laser de Karajan. Mas, quando a sinfonia chega à apoteose sonora, que o velho maestro costumava abordar com muitas mudanças de marcha e sinais de redenção, Abbado segurou a orquestra, abafando a dinâmica e permitindo que a melodia despontasse imperceptivelmente da textura precedente. Quando ela surge, o mundo é iluminado por uma luz diferente, mais quente e menos agressiva. Foi um momento de eureca, um novo alvorecer. Na manhã seguinte, com este autor e outras pessoas como testemunhas, Abbado assinou um contrato de longa duração com o antigo selo de Karajan e iniciou o processo de transformação da orquestra. Quando ele saiu, uma década depois, poucos músicos de Karajan ainda faziam parte do grupo, e o ethos das execuções evoluíra do antiquadamente soberbo para o elegentemente imponente. A orquestra permaneceu, no entanto, como uma instituição de elite, recusando-se a dar emprego a músicos da ex-Alemanha Oriental ou da parte leste de sua própria Berlim. Apesar de fabulosa, a Sinfonia nº 1 de Brahms foi um falso alvorecer.

Shostakovich: 24 Prelúdios e Fugas, Op 87 - Tatiana Nikolayena - Hiperion - Londres Setembro de 1990.

2009-07-22T17:43:00.000-07:00

Sob a fúria de Stalin, impedido de começar outra sinfonia e vítima constante de calúnias, Dmitri Shostakovich se voltou para as enganosas simplicidades de Johann Sebastian Bach. Enviado a Leipzig como jurado de um concurso de piano em homenagem ao bicentenário do compositor, em julho de 1950, ele votou (como lhe fora determinado) na candidata soviética. Com 26 anos, Nikolayeva parecia uma tratorista de fazenda, mas deixou os jurados estupefatos ao se propor a tocar todos os 48 prelúdios e fugas de Bach. O júri escolheu o Prelúdio e fuga em Fá Sustenido menor e deu a ela o primeiro prêmio.
De volta a Moscou, Shostakovich telefonou para Nikolayeva para dizer o quanto apreciara a apresentação dela, e que estava compondo seus próprios prelúdios e fugas. "A seu pedido, eu lhe telefonava todos os dias, e ele pediu-me que fosse à sua casa para ouvi-lo tocar as peças que acabara de compor", relatou ela. Em maio de 1951, ele tocou o ciclo, buscando a aprovação da toda-poderosa União dos Compositores, dirigida por Tikhon khrennikov, com Nikolayeva virando as páginas. O dia estava sufocantemente quente, e Shostakovich, nervoso. Seu recital foi recebido com uma enxurrada de críticas pseudopolíticas, vindas de um batalhão de medíocres invejosos e bajuladores covardes. Por grande maioria de votos, a União recusou-se a permitir que Shostakovich tocasse a obra em público. No verão seguinte, Nikolayeva conseguiu permissão para tocar a obra para um outro comitê, numa ocasião em que Shostakovich estava fora da cidade. Alguns dos compositores que o atacaram na primeira audição agora aplaudiram entusiasticamente. Nikolayeva conseguiu agendar a estréia em Leningrado para Dezembro de 1952; Shostakovich escreveu uma dedicatória privada para ela (omitida na edição publicada). Ele jamais executou o ciclo completo em público, mas uma semana antes de sua morte ela telefonou para Nikolayeva e pediu-lhe que tocasse alguns dos prelúdios no concerto comemorativo de seu próximo aniversário.
Ela foi a primeira a gravar o ciclo fora da Rússia , dialogando com a música dentro de uma igreja vazia em Londres, numa interpretação que juntou as lutas distintas de Bach e Shostakovich para dominar e editar a forma musical. O ciclo abre-se com onze segundos de silêncio cavernoso, antes que um tema hesitante apareça das trevas, dando uma sugestão de tonalidade em Dó maior e mantendo um nível dinâmico que nunca vai além do mezzo-forte. À medida que o tema dá lugar aos que o sucedem em saltos de quinta ascendente, o ouvido é beliscado por discordâncias inesperadas, notas de desespero que estão enterradas nas fendas de uma concepção elevada. Trata-se de uma obra-prima sob todos os aspectos.
Nikolayeva teve permissão do compositor para fazer alterações, e costumava adicionar ou omitir uma repetição (na Quarta Fuga, por exemplo) em nome da elegância estrutural. Fisicamente maciça e desprovida de vários dentes frontais, ela sentava-se ao piano como uma testemunha num julgamento por crimes de guerra, invencível e inesquecível. A gravação recebeu prêmios internacionais e gerou convites para turnês. Em 13 de Novembro de 1993, no intervalo de um recital público dos prelúdios e fugas em São Francisco, Nikolayeva teve um colapso no camarim e morreu, tendo completado seu testemunho.

rês Tenores em Concerto - José Carreras - Plácido Domingo - Luciano Pavarotti - Zubin Mehta - Decca - Roma, julho de 1990.

2009-07-21T16:56:00.001-07:00

Este não pode ser descrito como um encontro entre iguais. Carreras estivera desesperadamente doente de leucemia, e os outros dois, com vozes maiores, se entusiasmaram em agradecer pela sua recuperação com um concerto beneficiente para o tratamento do câncer infantil. "Tanto Plácido como eu admiramos muito esse belo homem", disse Pavarotti, já sentindo a vitória num torneio de gladiadores (em um palco, postou-se um grupo variado de jurados, os resultados dos votos eram exibidos à platéia após a apresentação de cada ária).
Nenhum concerto dos três tenores jamais havia sido transmitido ao vivo, e as organizações da mídia foram lentas em aproveitar a oportunidade. A Copa do Mundo estava sendo disputada na Itália, e os tenores, todos fãs de futebol, cantariam numa única noite livre. A Decca, selo de Pavarotti finalmente concordou em investir 1 milhão de dólares, que seriam divididos entre os cantores e o maestro escolhido por eles, Zubin Mehta. Nada mal para uma noite de trabalho. Os tenores mantiveram-se rigorosamente afastados, cada um cantando alternadamente um número de sua preferência. Domingo teve seu clímax com "E Lucevan le Stelle" da Tosca, e Pavarotti com "Nessum Dorma" de Turandot. Os três se juntaram no final num medley de doze canções, com um arranjo de Lalo Schifrin, e, quando os aplausos continuaram, eles retornaram com "O Sole Mio". Mas a noite foi selada com um "Nessum Dorma" a três, o tema da Copa na televisão italiana. O delírio da platéia foi incontido. Quando o CD chegou às lojas, tornou-se o lançamento clássico mais vendido de todos os tempos.
Em que medida os tenores foram bons? Berthold Goldschmidt, um compositor octogenário que trabalhara em Berlim com os melhores cantores de ópera desde os anos 1920 e tocou celesta na estréia mundial de Wozzeck, telefonou-me durante a transmissão ao vivo para dizer que, em toda a sua vida, jamais tinha visto tamanha exibição de técnica vocal virtuosística.

Rossini: Árias de Ópera - Cecilia Bartoli - Orquestra Popular de Viena - Giuseppe Patane - Decca - Viena

2009-07-20T18:51:00.000-07:00

Nenhuma outra soprano conseguiu chegar a uma décimo das vendas de Maria Callas, o que diz muito sobre a supremacia da cantora grega. A competidora mais próxima foi uma jovem meio-soprano que, como Callas, tinha uma voz inconfundível e uma vontade inquebrantável. Bartoli foi descoberta aos dezenove anos, numa audição em Milão, pelo produtor da Decca Chirtopher Raeburn. Duas árias de Rossini, de Tancredi e L'italiana in Algeri, deixaram-no sem palavras. Raeburn escalou-a para para "O Barbeiro de Sevilha" e também para um álbum solo com árias de Rossini, uma exposição ousada e prematura para um artista que mal tinha subido ao palco. Bartoli, nascida em 1966, foi cantora infantil em dois coros da Ópera de Roma e dançou flamenco antes de começar seu treinamento vocal, que revelaria seus traços particulares, em especial a independência e a vivacidade. Os divulgadores tentaram adorna-la conforme a usual parafernália, mas ela preferia o jeans. Mesmo com o aconselhamento de regentes experientes como Daniel Baremboin e Nikolaus Harnoncourt, ela resistia aos diretores de forma vingativa, chegando a colocar Jonathan Miller para fora do Met.
Restringindo-se a trabalhar apenas alguns meses por ano, ela manteve sua voz imaculada, seus cachês altos e sua privacidade intacta. Somente Bartoli poderia ter gravado álbuns de sucesso com árias obscuras de Scarlatti, de Vivaldi ou Gluck. Somente Bartoli poderia, numa época de desespero em gravar, recusar o lucro fácil, mantendo-se fiel ao repertório clássico, que veio para ela de forma tão natural. Em Rossini, ela não teve nenhuma rival contemporânea sua, revelando uma profundidade vermelho-rubi em afinação e cor no papel de uma garota italiana em Argel, uma conquistadora vitalidade e um impressionante vibrato como a heroína da Cenerentola. Ela nos traz um sorriso aos lábios, mesmo em disco.

Bruckner: Sinfonia nº 7 - Orquestra Filarmônica de Viena - Herbert von Karajan - DG - Viena, 23 de Abril de 1989.

2009-07-19T16:11:00.000-07:00

Hitler nasceu no mesmo local (Linz) que Anton Bruckner e considerava esta sinfonia como o ponto alto da música alemã, no mesmo patamar da Nona Sinfonia de Beethoven. Caso vencesse a guerra ele reconstruiria Linz como a capital cultural da Europa. Ele culpava os judeus, escreveu Goebbels, por fazerem de Brahms um compositor mais popular que Bruckner.
A Sétima sinfonia, uma elegia à morte de Wagner, estava de acordo com o humor de Hitler, à medida que a guerra dava uma reviravolta contra ele. Lírica e na tonalidade de Mi Maior, ela desce para um solene Adágio em Dó sustenido menor, empregando quatro tubas wagnerianas para ilustrar a fonte de todas as tristezas. A música de Bruckner foi a última a ser tocada na Rádio de Berlim antes da queda da cidade: ela simbolizava a morte e a transfiguração. Décadas depois, o mais poderoso regente no mundo da gravação, atormentado pela dor e desgastado pelos conflitos com a Filarmônica de Berlim, escolheu a rival vienense para seu próximo concerto de Bruckner . Herbert von Karajan estava com 81 anos e visivelmente doente. Sua interpretação chocou os admiradores, devido à falta daquele lustro imaculado e à ausência do que os músicos chamavam de "perfeccionismo gélido". Havia entradas quebradas, uma aspereza tensa nas cordas, um gosto de terra. A gravação não tinha nada de sua assinatura pessoal, mas, mesmo assim, Karajan aprovou-a, talvez por falta de arrogância ou por humildade.
Ao lado de interpretações épicas como as de Klemperer, Furtwängler e Giulini, esta se destaca como extraordinária, levada impulsivamente ao limiar do entendimento. Enquanto o Allegro Moderato de abertura é excessivamente brilhante, o Adágio, muito lento, muda para o sepulcral; o Scherzo e o finale são profundamente perturbadores. É impossível sabermos o que se passou na mente do Maestro, mas parece que ele tentou mostrar que a imperfeição é uma parte necessária da vida, que a aflição e o lamento não são coisas belas e que todos devem aceitar seu destino. Esta foi a última gravação de Karajan. Três meses depois, ele estava morto.

Halévy: La Juive - José Carreras - Ferruccio Furlanetto - Dalmacio Gonzalez - Julia Varady - June Anderson - Orquestra Philharmonia - Ambrosian Chorus

2009-07-18T17:10:00.000-07:00

Uma das óperas mais populares do séc. XIX, La Juive sumiu do repertório porque poucas casas de ópera modernas conseguiam encontrar ou podiam pagar três tenores líricos, cada um deles capaz de sustentar uma grande cena. A ópera é imensa, com bem mais que quatro horas de duração, e sua influência foi vasta - não só sobre Berlioz, Gounod, Bizet e Saint-Saëns, mas também sobre o jovem e impressionável Richard Wagner, tanto quanto ele desprezava o tema judaico. A obra é um estudo essencial do auge da grande ópera. Eleazar foi o último papel que Caruso cantou no palco, no Met na noite de Natal de 1924.
Com a ascensão do nazismo, ela foi desfavorecida - sua última apresentação em Paris tinha acontecido em 1934 - e, quando a normalidade foi restaurada, tinha sido completamente esquecida, exceto por algumas execuções esporádicas em concertos. Sua ausência irritou os Amigos da Ópera Francesa de NY, um grupo que bancava espetáculos de uma única noite no Carnegie Hall. Algum dinheiro foi arrecadado, e Erick Smith, da Philips, reuniu um elenco confiável, sob a direção de Antonio de Almeida, provavelmente a maior autoridade mundial em ópera francesa e proprietário de uma inigualável coleção de partituras em primeira edição. Almeida fez alguns cortes, de modo a manter os custos controlados em três discos, e dividiu as sessões ao longo de três anos e dois locais para acomodar as agendas lotadas de suas estrelas principais. Apesar dessas restrições, sua interpretação é estilisticamente auntêntica e narrativamente atraente. Carreras, no auge vocal, lidera o grupo de tenores; Julia Varady (Sra Fischer-Dieskau) um tanto plena e estridente demais, representa uma heroína épica, forçada a escolher entre a fé e a vida. As peças do conjunto são maravilhosamente executadas, mas nunca melhor do que na oração arrebatada de Eleazar, "O Dieu, Dieu de nos pères", com a cavatina pascal que a sucede. A gravação vendeu pouco, basicamente para aficcionados e colecionadores de raridades, mas seu lançamento fez o mundo da ópera se lembrar da existência de La Juive, que foi encenada em Viena e em NY na década de 1990. A Ópera de Paris inclui-a de novo no repertório, finalmente, em 2007.

Gershwin: Porgy and Bess - Willard White - Cynthia Haymon - Orquestra Filarmônica de Londres - Simon Ratle - EMI - Londres

2009-07-17T19:09:00.000-07:00

A história de Gershiwn sobre os duros amores entre pessoas de classe social baixa foi um anátema para as casas de ópera. Recusada pela esnobe Metropolitan Ópera House, ele teve uma estréia modesta em Boston em Setembro de 1935, e depois foi transferida para o Alvin Theater, na Broadway, para uma temporada de 124 noites. Quando o espetáculo perdeu seu investimento de 70 mil dólares, Gershwin caiu em desespero. Depois da morte do compositor em Julho de 1937, Porgy pairou no limbo entre o teatro comercial e a ópera de repertório, vítima do veredicto da primeira noite, dado pelo crítico Olin Downes, do NY Times: "O sr. Gershwin ainda não formou compeltamente seu estilo como compositor de ópera".
O Met cogitou sobre uma montagem de Porgy para as comemorações do bicentenário da Independência dos EUA, em 1976, mas recuou, pelas mesmas razões anteriores. Acertos foram finalmente concluídos em Fevereiro de 1985 (Simon Estes e Grace Bumbry nos papéis centrais), mas foi no verão seguinte, num contexto muito mais improvável, que a obra ganhou reconhecimento universal. Simon Ratle, o regente britânico em ascensão, tentava persuadir Glydenbourne, o festival de verão dos ricos, a se engajar com as classes baixas. Trevor Nunn, diretor da Royal Shakeaspeare Company e de muiscais de Andrew Lloyd Webber, adorou a história de Porgy; Willard White e Cynthia Haymon ficaram com os papéis-título. As seis semanas de ensaios na área rural de Sussex foram um festival de interação multirracial na verde e agradável Inglaterra. Na noite de abertura, as camisas com enchimentos se dissolveram em um choro irresistível, e o coro de Glyndebourne soou divinamente. Ratle marcou os ritmos com precisão, entre a ópera e o cabaré, e o elenco não teve nenhum ponto fraco. "Summertime", com Harolyn Blackwell, é cantada de uma maneira tão doce e elevada que parece algo praticamente fora de seu corpo; Bruce Hubbard é profundo, em todos os sentidos, no papel de Jake.
O movimento perpétuo de trens e navios prontos para partir é nervosamente inato ao ritmo de Ratle. Esta ópera saiu à sua própria maneira. A gravação, feita dois anos mais tarde em Abbey Road, luta para recapturar a emoção original, mas, de qualquer maneira, exprime um momento da história da prática musical em que a cor e a classe social deixam de importar, e os artistas e a audiência são reunidos pela humanidade que possuem em comum.

Verdi: Otelo - Plácido Domingo - Katia Ricciarelli - Justino Diaz - Coro e Orquestra do Teatro Scala - Lorin Maazel - EMI - Milão

2009-07-17T19:08:00.002-07:00

O contraste entre os dois tenores reinantes no final do séc. XX era pronunciado. Domingo era um profissional poliglota com uma centena de papéis em seu crédito, o primeiro cantor dos tempos modernos a abraçar heróis de Wagner e também os dramas franceses e russos. Luciano Pavartotti era uma casa de máquinas pouco sofisticada que cantou em sua própria língua em trinta óperas e vendeu mais discos que Caruso.
Otelo foi o papel definidor para Domingo, um ponto alto da ópera italiana que ele escalou acima do seu arqui-rival Pavarotti, que evitou o papel até ser tarde demais. Domingo se apossou do personagem ainda jovem, no início dos anos 70: um espanhol apaixonado representando o mouro sem ter que pintar o rosto, e cantando com suavidade e veneno. Seu dueto "Si, pel ciel marmoreo giuro", com Iago, é certamente um irresistível sucesso. Domingo gravou Otelo em quatro ocasiões. Duas dela sôb a regência de James Levine, em 76 e 96. Na primeira, ele era muito inexperiente, na segunda, excessivamente inteligente. O meio-termo seria a filmegem da ópera com direção de Franco Zeffirelli, a ser realizada em locações na Apúlia (Itália), quando um forte terremoto atingiu a Cidade do México, onde boa parte de sua família vivia. Amigos e parentes ficaram feridos e desabrigados. Domingo cancelou um ano de compromissos para arrecadar ajuda. Eu o ví no set de filmagem - um castelo em ruínas em Barletta, sul da Itália. Preocupado e distraído, sua raiva incontrolável foi canalizada quando as câmeras se voltaram para ele, na fúria do herói conquistador, cujo amor pela esposa é transtornado pelo vírus do ciúme. O resto do elenco ficou comprometido. Katia Ricciarelli era uma celebridade nacional, casada com o mais famoso apresentador de programas de entrevistas da TV italiana. Justino Diaz era um velho amigo de Domingo. Nenhum dos dois teve capacidade para trazer Desdêmona e Iago à vida, como o tiveram, por exemplo, Rysanek e Gobbi, que gravaram Otelo para a EMI, sob a regência de Serafin.
Mas Domingo foi um irresistível Otelo. Ao anoitecer, comtemplando o transparente Adriático do alto da fortaleza, ou no calabouço, com o furtivo Iago, sua presença inspira respeito; é um homem transformado, transcendendo suas preocupações pessoais. Seu grito na segunda cena, "Abasso le spade!" fervilha de desespero heróico. Fora do set, ele ficava o tempo todo em contato telefônico com o México. A gravação de áudio foi uma sequëncia de problemas. Carlos Kleiber se afastou por discordar da escalação do elenco. Seu substituto, Maazel, tentou persuadir Zeffirelli a lhe permitir a inclusão de trechos de música incidental moura que ele, só por boa vontade, havia composto. O diretor disse a Ricciarelli que ele estava gorda demais. A EMI, na última hora, escalou o engenheiro de som para fazer uma série de gravações de clássicos do Rock em Londres. Apesar de todos os percalços, a gravação ficou perfeita. "A cena da ameia do castelo com Domingo e Ricciarelli foi absolutamente bela, e eu nunca ouvi um coro de ópera como o do Scala", disse o eng. de som Tony Faulkner.
Domingo escreveu uma nota para a capa do disco, expressando a opinião de que Otelo "é para cantores adultos". O tiro foi dirigido diretamente para o diafragma brincalhão de Pavarotti.

Bach: Missa em Si Menor - Coro Monteverdi - English Baroque Soloists - John Eliot Gardiner - DG - Londres

2009-07-17T19:08:00.001-07:00

A música antiga foi uma revolução que ultrapassa a nomenclatura. As pessoas que tocavam instrumentos de época e estudavam os textos originais eram, logo no início, democráticas até o ponto da anarquia, discutindo durante os ensaios e continuando a batalha nos pubs e nas publicações espacializadas. O regente, historicamente o promotor da unidade, tornou-se um árbitro entre os especialistas nesses instrumentos, e praticamente o "primus inter pares" (primeiro entre iguais). Os solistas foram reduzidos ao mesmo nível dos músicos do grupo.
O igualitarismo do movimento foi um anátema para muitos, numa indústria que vivia e morria baseada no sistema do estrelato. Contudo, à medida que a revolução reunia forças, especialmente entre ouvintes jovens e novos compradores, os selos foram forçados a anotar e registrar o impensável: uma grande interpretação clássica sem nenhuma estrela. A versão de 1985 da Missa em Si Menor, por John Eliot Gardiner, veio para quebrar o gelo da indústria fonográfica.
Gardiner era um homem empreendedor, formando grupos e conseguindo trabalho para sua fábrica musical. Mas era também um facilitador, dando oportunidades a excelentes musicistas que, de outra forma, talvez nunca tivessem encontrado lugar no disco. Todos os solos nesta gravação são cantados com brilho pelo Coro Monteverdi; Nancy Argenta e Michael chance estão à frente de um grupo cheio de vontade e sem falhas. A orquestra, com 28 componentes, é liderada pela primeira esposa de Gardiner, Elizabeth Wilcock. Os andamentos são quase duas vezes mais rápidos do que os de Karajan, transformando a atmosfera de sentenciosa em infecciosa, praticamente desde o primeiro acorde. O carro-chefe é o coro Qui Tollis, leve e arejado, embora espiritualmente elevado. Esta gravação foi verdadeiramente revolucionária, dando a impressão de que qualquer um poderia tocar e cantar Bach - e, de fato, todos deveriam fazê-lo.

Mozart: Concerto para Clarineta - Academy of Ancient Music - Christopher Hogwood - Decca - Londres, 1980.

2009-07-17T19:07:00.001-07:00

Christopher Hogwood foi a face aceitável da música antiga, um regente que jamais permitiu que dogmas de autenticidade pairassem acima da musicalidade inerente. Quando ele convenceu a Decca a deixá-lo gravar praticamente toda a obra orquestral de Mozart, supôs-se que nada que ele fizesse espantaria os aficcionados habituais, que conheciam Mozart de trás para a frente.
O Concerto para Clarineta deixou-os morrendo de medo. Hogwood e seu solista, Antony Pay, partiram da idéia de que a obra não foi originalmente destinada à clarineta, um instrumento relativamente novo e agudo que ainda estava entrando em uso em 1789. O primeiro movimento foi escrito especificamente para o basset horn, em sol maior, e , dez semanas antes de sua morte, contou à esposa, Contanze, que estava orquestrando o rondó do finale para a Casset Clarinet, de Anton Stadler, que tinha uma extensão grave. Tocar a peça com a clarineta moderna seria, na opinião de Hogwood, anômalo até as raias do ridículo.
Pay tocou o concerto de forma doce e grave. Em mãos menos competentes, o basset horn soa como um rosnado, mas o som de Pay foi tão fluente, e o acompanhamento de Hogwood tão bem realizado, que esta versão acabou por estabelecer não só uma nova apreciação de uma peça já muito amada, mas também uma nova tolerância das lojas de discos para com a música antiga como um todo.

Mahler: Sinfonia nº10 - Orquestra Sinfônica de Bournemouth - Simon Ratle - EMI - Southampton

2009-07-17T19:06:00.000-07:00

Em 1974 um garoto de 19 anos venceu um concurso de regência patrocinado por uma indústria de cigarros. O prêmio era reger, durante dois anos, uma orquestra do litoral. "Durante este período, eu considerei seriamente a idéia de desistir da regência", disse Ratle, mas já no final deste prazo ele conseguiu fazer uma gravação para a EMI.
Ratle escolheu a última sinfonia de Mahler, escrita já no leito de morte, uma obra fragmentária que foi concluída pelo produtor da BBC, Derick Cooke, e pelo regente Bertold Goldschimdt. A empreitada deles foi denunciada por Bruno Walter, discípulo do compositor, e ignorada por Bernstein e por Kubelik, que estavam gravando pela primeira vez ciclos completos das sinfonias.
Ratle, uma década mais tarde, estudou a sinfonia nº10 com Goldschimdt e desenvolveu os esboços com os compositores Colin e David Matthews. À frente de uma orquestra que tinha tudo, mas minava sua confiança, ele construiu uma versão monumentalmente segura e surpreendentemente bem executada da luta de um compositor contra as forças do amor, da falta de fé e da morte. O Adágio de abertura é rigidamente controlado, de modo a evitar a autopiedade; os dois Scherzos são febris, e o "Purgatório", inadequadamente ominoso. Mas o finale, com seus pesados ritmos de morte, é terrivelmente convincente, uma apoteose de qualidades para a mensagem de Mahler. A gravação se revelou crucial para a carreira de Ratle. Dentro de um ano ele foi nomeado regente principal em Birmingham, uma orquestra que ele moldou segundo sua personalidade jovial e eclética. A Décima de Mahler foi o trabalho que ele citou quando a Filarmônica de Berlim o convidou para reger um concerto em 1987. Os músicos vetaram a peça, por conta de sua litigiosidade, e Ratle recuou. Finalmente, ele conseguiu ensaiar a obra em 1996. Durante todo o ensaio, os músicos murmuravam: "Isso é horrível...isso não é Mahler". O concerto mudou a mente de todos. Três anos mais tarde os músicos escolheram Ratle como diretor musical em Berlim.

Berg: Lulu - Teresa Stratas - Orquestra da Ópera de Paris - Pierre Boulez - DG - Paris

2009-07-12T11:54:00.001-07:00

Alban Berg morreu de infecção no sangue em Dezembro de 1935, aos cinquenta anos, e com sua segunda ópera inacabada (e irrealizável, segundo sua esposa). Dois atos foram encenados em Zurique em 1937, mas Helene Berg jamais permitiu, enquanto viveu, que alguém visse os esboços para o final no qual Lulu, a "material girl" original, é morta por Jack, O Estripador, em meio a cenas de decadência sem precedentes.
A reticência de Helene foi provocada pela descoberta de um terrível segredo. Berg, enquanto escrevia Lulu (dentre outras obras) teve um tórrido romance com uma mulher casada em Praga. A partitura é cheia de sugestões do amor físico entre eles - as notas representando as inicias do compositor e as de Hanna Fuchs Robettin se entrelaçam em trechos estratégicos. Helene, sentindo-se traída conjugal e criativamente, trancou os esboços no cofre de um editor e, em seu testamento, proibiu terminantemente qualquer tentativa de expansão do terceiro ato. Os editores tinham outras idéias. Eles mostraram os esboços, bem antes da morte de Helene, ao competente compositor austríaco Friedrich Cerha, que completou a ópera semanas após o funeral dela. O sucessor de Helene fez uma tímida tentativa de defender sua vontade, mas acabou concordando com a promessa dos editores de que a versão em dois atos "continuaria disponível" ao lado da nova versão. A última obra-prima de Berg finalmente foi encenada em Paris em 24 de Fevereiro de 1979, e a gravação ganhou todos os prêmios de ópera naquele ano.
Lulu, hipnoticamente recriada pela provocativa Teresa Stratas, revelou-se como uma parábola da feminilidade do século XX, dividida entre desejos inconciliáveis de status, segurança e satisfação erótica - sempre uma amante, nunca uma esposa - sendo que nenhum homem está seguro perto dela. Foi a melhor de todas as interpretações da vida da soprano greco-canadense. "Eu estava com febre e tomava cortisona", recorda ela. "Eu não queria cantar, não podia cantar...fiz o que tinha que fazer: fiquei lá e cantei". Ela foi Lulu na essência.
O elenco de apoio foi notavelmente escolhido (Yvonne Minton, Hanna Schwarz, Robert Tear, Franz Mazura e Kenneth Riegel) e o regente, Pierre Boulez, manteve sob controle um tenso erotismo marcado por terríveis pressentimentos, a música mais sexy de sua vida. Este disco estabeleceu a versão em três atos de Lulu como um padrão universal, e sua conclusão, como uma das mais sombrias cenas vistas num palco de ópera em todos os tempos.

Holst: Os Planetas - Orquestra Filarmônica de Londres - Sir Adrian Boult - EMI - Maio-Julho de 1978.

2009-07-10T13:34:00.003-07:00

Seis semanas antes do final da Primeira Guerra Mundial, um jovem regente, Adrian Boult, estava curvado sobre uma partitura quando Gustav Holst entrou na sala dizendo que um amigo generoso havia conseguido para ele a orquestra e o coro do Queen's Hall para uma apresentação na manhã de domingo. "Nós vamos fazer Os Planetas e você tem que reger", exclamou o compositor. As partes orquestrais foram copiadas em sala de aula por alunas da Escola St. Paul, duas das quais tocaram a peça a quatro mãos para um não totalmente convencido Boult, que lutava para aprendê-la em poucos dias.
A estréia, em 29 de Setembro de 1918, levou alguns dos melhores músicos de Londres até uma sala vazia que estava sendo preparada para uma apresentação noturna. O grande ciclo celestial de Holst não exigia conhecimento astrológico. As faxineiras que limpavam os corredores largaram as vassouras em "Júpiter" e começaram a dançar. Em "Netuno", os músicos disseram ter ouvido sons de outra galáxia, com o acorde do coro feminino, que desvanece gradualmente, representando o último grau do etéreo. Os Planetas tornou-se a obra orquestral britânica mais executada e uma amostra espetacular para os aparelhos de alta-fidelidade. "Você se cobriu de glória", disse Holst, após a primeira apresentação desta obra-prima, e Boult continuou a regê-la por mais seis décadas. Ele gravou-a cinco vezes, a última e mais bem-sucedida alguns meses antes de completar noventa anos. Havia sempre certa impassividade naquele maestro inglês esbelto, de bigode espetado, que parecia o oposto da paixão. Boult, contudo, aprendera com seu mentor Arthur Nikisah como extrair um clímax maciço de um movimento curto, e suas variações de luz e sombra são literalmente de outro mundo. Cada planeta, em sua visão, exibe uma coloração distinta, e os ecos da guerra em "Marte" e "Vênus" não poderiam ser mais explicitos, refletindo o período turbulento que eles haviam vivido. Já "Saturno, o portador da velhice" não é um patético hóspede num asilo, mas um homem digno que viveu seu tempo intensamente e é capaz de se enfurecer ao vê-lo se apagar.
Em CD, a EMI juntou Os Planetas com uma gravação de 1970 das Variações Enigma, de Elgar, com a Sinfônica de Londres, a mais convincente gravação desta obra desde a do compositor e a de Toscanini. O par foi lançado como parte de uma série intitulada, sem exagero, "Grandes Gravações do Século". Boult, a última ligação com o renascimento musical inglês, morreu aos 94 anos, em 1983.

olst: Suítes Para Instrumentos de Sopro - Sopros Sinfônicos de Cleveland - Frederick Fennell - Telarc

2009-07-10T13:34:00.001-07:00

A obra "Os Planetas" de Gustav Holst foi um presente para a indústria fonográfica. A grande suíte astrológica, que teve sua estréia mundial durante as últimas semanas da Primeira Guerra Mundial, foi usada como peça de ilustração para quaisquer inovações tecnológicas surgidas desde a gravação elétrica. Holst, um professor de música na Escola para Meninas de St Paul em Hammersmith, no oeste de Londres, ficou espantado com seu sucesso, pois se preocupava muito mais com a complexidade da textura do que com os efeitos espetaculares.
Homem humilde, de gostos simples, Holst adorava escrever suítes para bandas militares de sopros, retrabalhando melodias folclóricas com suave colorido rural e delicados contrastes de luz e sombra. As suítes eram raramente tocadas fora do âmbito das cidades mineiras inglesas, até que aconteceu uma mudança nos desígnios da gravação que lhes abriu as portas de um futuro brilhante. Ao final dos anos 1970, a invenção de Edison estava se tornando obsoleta. Os discos ficavam arranhados com facilidade excessiva, e qualquer sujeira superficial era amplificada pela aparelhagem eletrônica cada vez mais potente. Os cientistas procuravam um modo de evitar o contato da agulha através da conversão do som em dígitos de computador, lidos por um feixe de luz laser. Um professor americano, Thomas Stockham, patenteou uma máquina chamada Soundstream e testou-a no Festival de Ópera de Santa Fé. Dois cidadãos de Cleveland, Jack Renner e Robert Woods, pediram-na emprestada para o que seria a primeira gravação profissional que faziam, e tiveram o descaramento de pedir ao professor que a adaptasse às necessidades deles. Stockham, gentilmente, concordou, e o aparelho foi testado nas seções de palhetas, metais e percussão da Orquestra de Cleveland.
Os manuscritos originais das suítes de Holst reapareceram recentemente, após ficarem desaparecidos por décadas, e descobriu-se então que continham antecipações dos grandes temas de "Os Planetas". Os músicos de Cleveland tocaram com suavidade sedosa e uma gama dinâmica delicadamente calibrada, do pianíssimo ao fortíssimo, deixando maravilhados os ouvidos acostumados à compressão do LP. Este foi o primeiro lançamento digital em LP, Um tira-gosto para o que seria servido a seguir. Os críticos se entusiasmaram com a redução dos chiados e estalos e os fabricantes seguiram adiante com a pesquisa do som digital. Cinco anos se passariam até que o CD Mostrasse toda a vantagem do som digital, mas esta gravação foi o arauto, tal como Mercúrio entre os Planetas, o mensageiro da boa sorte.

Janácek: Katya Kabanova Elisabeth Söderström, Petr Dvorsky - Orquestra Filarmônica de Viena - Charles Mackerras - Decca - Viena

2009-07-08T18:18:00.000-07:00

O australiano Charles Mackerras assistiu pela primeira vez a uma ópera de Janácek, chamada Katya Kabanova, ainda como estudante, com uma bolsa do British Council, em Praga, em Outubro de 1947. Ele a estreou no Reino Unido em 1951, em Sadler's Wells, num evento que apresentou Janácek ao público inglês, um quarto de século após a morte do compositor. Rafael kubelik, então diretor do Covent Garden, regeu em seguida "Jenufa", que obteve garnde sucesso. Leos Janácek foi imediatamnete reconhecido como um grande criador do séc. XX, mas a indústria de gravação não estava interessada, julgando que os novos fãs do compositor ficariam satisfeitos com as gravações de má qualidade importadas da Supraphon.
Outro quarto de século passou, Janácek fazia parte do repertório das orquestras em todo o mundo, até que por fim uma gravadora resolveu encomendar um ciclo das suas obras. Mackerras, agora diretor musical da Ópera Nacional Inglesa, foi enviado pela Decca a Viena, onde os músicos da Filarmônica insistiram em que jamais haviam ouvido falar dele.
Foi escalado um elenco econômico, praticamente todo tcheco e desconhecido fora de seu país, com exceção da sueca Söderström, que tinha cantado o papel-título em Glydebourne. Apesar dessas dificuldades, as sessões foram harmoniosas. O duro drama eslavo de uma mulher que encontra o amor fora do casamento, mas não consegue suportar as consequëncias, prende a atenção de qualquer um. Söderström, filha de russos, canta luminosamente, e Petr Dvorsky faz o amante digno de se morrer por ele. Algumas pessoas na Decca duvidaram, mas Janácek estava criando raízes nos palcos americanos (embora Katya tenha sido cantada no Met apenas em 1991) e Mackerras foi liberado para gravar o restante das óperas deste ciclo desbravador e premiado.

Strictly for the Birds - Yehudi Menuhin - Stéphane Grapelli - EMI - Londres, 21-23 de Maio de 1975.

2009-07-07T17:44:00.000-07:00

Muito antes que alguém sugerisse o termo "crossover", o violinista clássico mais famoso do mundo se encontrou com o mais importante violinista de Jazz num estúdio de televisão da BBC para o Especial de Natal de Michael Parkisson, em 1971. Nenhum deles estava à vontade. Menuhin temia que Grapelli o considerasse "um colega inútil, que nunca tinha tocado Jazz e só conseguia se lembrar de uma melodia popular". Grapelli, sem formação acadêmica, preocupava-se com "o que Menuhin poderia fazer com a minha técnica".
"Antes de começar a tocar", lembra o produtor John Mordler, "Yehudi costumava fazer todo tipo de exercício de yoga". Grapelli olhou-o pasmado. "Eu vou fazer o mesmo que Le Père Menuhin", disse, ensaiando uma espécie de dança do ventre. "Talvez ajude!" Com o gelo quebrado assim, eles pegaram seus violinos e começaram a testar um ao outro.
Grapelli tocava livremente e sem partitura. "Stephane", disse Mordler, "tinha essa maneira maravilhosa de alongar ou encurtar notas e compassos e, de tempo em tempo, atacar uma nota ligeiramente mais baixa a então deslizar para cima até chegar à afinação correta. Yehudi não conseguia chegar ao mesmo grau de liberdade. Stéphane tocava geralmente de ouvido, mas Yehudi, pouco familiarizado com muitas das peças, trazia sua parte escrita, inclusive as "improvisações", cujo estilo, de outra forma, teria sido um tanto inacessível para ele". O repertório incluiu música da infância de ambos, nos anos 1920 e 1930 - Gershwin, Jerome Kern, Cole Porter. A simbiose entre eles veio mais da contemporaneidade do que do estilo. Os glissandos ofenderam os puristas, mas, quando uma dupla de violinistas de primeira linha toca "Nightingale in Berkeley Square", o trânsito pára, e as patrulhas do gênero são forçadas a desmanchar suas barreiras artificiais. De uma maneira ou de outra, este disco estabeleceu os parâmetros para os conluios interculturais. Grapelli ficou tão impressionado com a experiência que escreveu e tocou um novo "Minueto para Menuhin".
Para Menuhin, o disco foi apenas outro sucesso de vendas em uma vida cheia de triunfos. Para Grapelli, ele marcou a diferença entre a fome e a bonança. "Estas gravações criaram uma nova expectativa de vida para Stéphane", disse Mordler. "Ele me disse que essa foi a primeira vez em sua longa carreira em que um disco seu vendia aos milhares, e ele se viu, repentinamente, recebendo mais direitos autorais do que jamais sonhara. Por isso, fez questão de que o disco contivesse algumas de suas próprias composições. Normalmente, ele as escrevia no táxi, a caminho do estúdio". Uma dessas composições foi intitulada "Johnny aime", com a segunda palavra pronunciada como "M", um tributo disfarçado ao seu produtor de estúdio, que passou o resto de sua carreira como diretor da Ópera de Monte Carlo.

Brahms: Sonatas para Viola e Piano - Pinchas Zukerman - Daniel Barenboim - DG - NY, Novembro de 1974.

2009-07-06T17:47:00.000-07:00

Os contratos de exclusividade das gravadoras excluiam qualquer possibilidade de lançamento de discos do Kosher Nostra, um grupo de destacados músicos, praticamente todos judeus, que gerou exitação no final da década de 60, em concertos no palco e na televisão, numa série de documentários produzidos por Christopher Nupen. Uma execuçaõ célebre do quinteto "A Truta", de Schubert, com Barenboim (piano) sua esposa Jacqueline du Pré (cello), os israelenses Itzak Perlman (violino) e Pinchas Zuckerman (viola) e o regente indiano Zubin Mehta (baixo), nunca foi lançado em disco, embora exista em milhões de bancos de memória visuais e auditivos.
Esta amizade multilateral pode ser ouvida apenas em condições desfavoráveis: ou muito pouco, ou na maioria das vezes gravada tarde demais para captar a excitação do concerto. Uma exceção é este encontro pouco usual com Brahms, tocado no instrumento errado e talvez no continente errado, uma vez que Brahms nunca colocou os pés na América. Barenboim estava em NY ao mesmo tempo que Zukerman, que, igualmente adepto da viola e do violino, sugeriu que eles preenchessem um dia livre com os últimos trabalhos de Brahms, um par de sonatas escritas para clarineta, mas marcadas pelo compositor como igualmente executáveis na viola. A Deustche Grammophon, que preparava um ciclo em homenagem ao centenário de Brahms, decidiu levar adiante o projeto. Em outras mãos, teria sido apenas mais um disco.
Mas a vida de Barenboim tinha sido arrasada pela trágica doença de sua esposa, e sua execução tem um caráter nervoso, espiritual, que provocou em Zukerman o ansioso desejo de tranqülizá-lo, como no final do primeiro movimento da Sonata em Fá Menor, que eles terminam em um trêmulo andamento decrescente. O Andante transforma-se num ato de encorajamento mútuo, levado num compasso que evita a pressão, como numa revigorante conversa. Depois disso, eles começam a se divertir, dois rapazes em NY com o mundo a seus pés, esquecidos dos perigos da mortalidade. A sonata em Mi Bemol Maior, mais amável e langorosa no início, torna-se uma corrida até o final, uma emocionante conclusão para a vida de um grande compositor. O disco foi produzido por Gunther Breest, um futuro grande nome da indústria da gravação, e tudo a respeito dele parece ser como deveria.

Beethoven: Sinfonia nº5 Orquestra Filarmônica de Viena - Carlos Kleiber - DG- Viena, Março/Abril de 1974.

2009-07-05T14:50:00.000-07:00

O destino bate à porta. A Quinta Sinfonia de Beethoven tornou-se um símbolo de liberdade e resistência a partir do dia em que foi escrita. Foi a primeira sinfonia gravada na íntegra (por Arthur Nikish e a Filarmônica de Berlim em Novembro de 1913) e está entre as mais executadas. De uma estante com mais de cem gravações, que vão do portentoso ao anoréxico, é absurdo chamar qualquer uma de definitiva, embora esta seja considerada pela maioria dos regentes como um marco.
Carlos Kleiber tinha sua maneira própria de ser: só trabalhava quando sua geladeira estava vazia, e não raro abandonava um trabalho por causa de um desentendimento sem importância. Ofuscado pelo pai autoritário, Erich Kleiber, que dirigiu a Ópera Estatal de Berlim nos anos 20 e deixou algumas gravações notáveis, Carlos se restringiu ao repertório paterno, buscando superar Erich em suas melhores interpretações. Erich Kleiber havia feito uma famosa e controlada gravação da Quinta para a Decca com a Orquestra do Concertgebouw de Amsterdã em 1952, traduzindo as traiçoeiras quatro notas iniciais de forma tão convincente que nenhum outro fraseado parecia possível. Carlos decidiu superar esta versão. Seu andamento é mais rápido - seis pontos no metrônomo - e suas fermatas, muito mais flexíveis. Sua interpretação é cheia de presságios, crispada de inominável terror e selvageria maníaca. O movimento lento é calmo, embora ainda tenso, e é apenas no Finale que Kleiber permite uma possibilidade de esperança. A Filarmônica de Viena, cansada da segurança rotineira, segue-o ardentemente como se fosse uma tropa em batalha até a conclusão, que mantém a dúvida até o fim.
As sessões se arrastaram durante dois meses, enquanto Kleiber estava em Viena estudando Tristão e Isolda. Nos ensaios, seu humor se alternava da frustração furiosa à preocupação pessoal, levando os músicos ao limite, ao mesmo tempo que os mimava com sorrisos e conversas durante as pausas para o café. No final, eles estavam preparados para dar-lhe tudo de sí. O resultado é uma gravação reverenciada por todos, que superou a do pai e ocupa uma posição singular na carreira do prodigioso filho.

Drumming - Six Pianos - Music for Mallet Instruments, Voice and organ - Steve Reich - DG - Hamburg

2009-07-04T16:52:00.000-07:00

O minimalismo foi uma moda na costa oeste dos EUA nos anos 60, baseado em práticas orientais que envolviam músicos profissionais em grupos tocando intermináveis equivalentes do vocábulo "Om". Os pioneiros, Terry Riley e Lamonte Young, eram personalidades da contracultura, incapazes de dialogar com os executivos das gravadoras de música clássica da época. "Eu raramente fiz música", disse Riley, "sem ser apedrejado".
A fase seguinte do minimalismo foi liderada por Philip Glass, um motorista de táxi de NY que sonhava com óperas, e por Steve Reich, um compositor multifacetado que foi além da imersão hipnótica em ritmos variantes e passou a estudar as culturas indígenas. Reich retornou de Gana com Drumming, dos grupos de gamelões da Califórnia, trouxe a "Música para Instrumentos com Baqueta, Vozes e Órgão. Drumming obteve uma grande ovação* no Museu de Arte Moderna de NY e um amigo alemão do compositor alertou a Deustche Grammophon. A DG, indo contra o seu perfil conservador, levou o grupo de Reich para Hamburgo em Janeiro de 1974, em meio a um sombrio inverno quando a Alemanha foi assolada pelo terrorismo urbano do grupo esquerdista Baader-Meinhof, por escândalos de espionagem e pela incerteza artística. Os músicos de Reich, entre eles os compositores Cornelius Cardew e Joan LaBarbara, tocaram os tambores e mudaram o mundo. O álbum de três LPs, lançado no verão, quebrou a hegemonia atonalista que havia dominado a música contemporânea desde 1945. De forma mais construtiva, ele também questionou os pontos de referência ocidentais da música clássica, ao introduzir figuras de imagem e ritmos de outras culturas. Para o ouvido inocente, a música de Reich é monótona, mas a audição prolongada revela mudanças microscópicas na textura e no "momentum", sendo o início de uma exploração que levou o compositor às complexidades textuais e espirituais de "Different Trains" e "Tehillim". A DG só voltou a fazer uma gravação de música minimalista vinte anos depois, mas este álbum quebrou o gelo modernista e derrubou a prolongada hegemonia do ascetismo acadêmico.

*No original, "uma ovação de 90 minutos", mas me parece, aliás, obviamente, um erro de revisão.

Bach: Sonatas e Partitas para Violino Solo - Nathan Milstein - DG - Londres, Fev. e Set. de 1973.

2009-07-04T09:37:00.001-07:00

Certas gravações são definitivas no sentido em que desencorajam quaisquer novas tentativas. Mais de um violinista eminente declarou que jamais gravaria as sonatas e partitas de Bach depois de ouvir Milstein pela DG, de tão resplandecente beleza e tão intimidante autoridade.
Milstein foi o primeiro músico a sair legalmente da Rússia sob o comunismo, quando obteve permissão para viajar para o exterior, juntamente com o amigo Vladimir Horowitz, ambos como embaixadores do novo regime. Ao passo que o pianista se tornou um astro da noite para o dia, a visibilidade de Milstein foi modesta, e sua virtuosidade, discreta. Homem de curiosidade ilimitada, ele poderia ser encontrado, uma hora antes de um recital, numa livraria ou café, pesquisando um assunto totalmente diverso.
Rachmaninov, ao ouvi-lo tocar a "Partita em Mi Maior" de Bach, ficou tão empolgado com o leque de expressão que Milstein era capaz de extrair de uma única linha melódica, que transcreveu três movimentos da peça em uma suíte para piano para seu próprio desfrute. A abordagem de Milstein era despretensiosamente comprometida, como se ele tivesse algo de importante a dizer ao ouvinte, mas sem segurar a atenção deste um momento sequer a mais do que o necessário. Cada concerto era, para Milstein, um ato de reconsagração. "Eu nunca me apresentei mais do que trinta vezes por ano em toda a minha vida", contou ele ao autor deste livro. "Eu tinha a tarefa de me renovar entre os recitais, de trazer algo de novo para o meu público." Eu tive a oportunidade de ouvi-lo tocar com imaculada precisão e sem nenhum exibicionismo bem depois do seu octagésimo aniversário.
Gravar deixava-o nervoso, e ele desistiu de fazê-lo na meia-idade, concordando nesta gravação em tocar Bach em longos trechos, o que não permitiu que fossem editados ou melhorados. Ele tocava como falava, como numa conversa, e com os olhos brilhando, sempre atento às possibilidades que uma nova inflexão poderia trazer ao significado da vida. O início do Adágio da Sonata em Sol Menor é, nas mãos de Milstein, um mundo, e algo verdadeiramente irrepetível.

Canto gregoriano - Monges do Mosteiro Beneditino de Santo Domingo de Silos - EMI - Burgos, Março de 1973

2009-07-02T17:00:00.001-07:00

Numa tarde quente em Madrid, no final dos anos 80, enquanto motoristas presos ao engarrafamento ferviam ao volante, surgiu um som no rádio que acalmou a todos. Algum DJ brilhante, atento ao caos no trânsito, pôs para tocar um velho LP de um grupo de monges em suas devoções diárias. Sua intervenção causou uma queda acentuada na pressão arterial das avenidas e um sorriso beatífico nos principais cruzamentos. A EMI adquiriu a gravação em 1993 e colocou-a em casas noturnas para ser tocada no final das festas, mandando os jovens alcoolizados de volta para casa envoltos numa nuvem espiritual. "Canto Gregoriano" vendeu um milhão de discos apenas em um mês nos EUA. Três em cada cinco discos foram vendidos para pessoas com menos de 25 anos. Os monges receberam uma oferta de 7,5 milhões de dólares por uma nova gravação.
O que tocou os corações em todo o mundo foi a etérea imaterialidade do isolado mundo monástico e alguma coisa de primitivo na música que os monges cantavam. A padronização do canto da Igreja Católica é atribuída ao papa Gregório I, que morreu no ano de 604, mas parece improvável que ele tenha escrito tanto num papado de apenas 14 anos. Alguns ligam as melodias a uma fonte mais antiga: o Templo de Salomão, em Jerusalém. Se eles estão certos, os ritmos de corrida do final do séc. XX foram milagrosamente desacelerados por alguns dos sons mais antigos da comunhão do Homem com o Criador.

Schubert: Die Schöne Müllerin (A Bela Moleira) - Dietrich Fischer-Dieskau - Gerald Moore, piano - DG -Hamburg

2009-07-01T16:51:00.000-07:00

Esqueça o cantor por um momento. Esta gravação começa e termina com o pianista. Am i Too Loud? (Estou Tocando Alto Demais?) é o título das memórias de Gerald Moore. Aos vinte e poucos anos esse garoto de Watford (Dakota do Norte) entrou num estúdio da HMV - o ano era 1921- e, quando deu por si estava acompanhando Pau Casals e Elisabeth Schumann. Ao longo do tempo, ele ficou mais agressivo. The Unashamed Accompanist, seu primeiro livro, colocou para o público a questão da parceria desigual que existe entre os recitalistas e os pianistas.
Moore trabalhou com todos os solistas famosos, mas o relacionamento mais importante foi com Dietrich Fischer-Dieskau, que, mais do que qualquer outro cantor, fez do Lied o centro de sua vida, e do ciclo de Lieder, um acessório metropolitano. O refinado barítono alemão encontrou seu parceiro ideal em Moore, homem que falava sem rodeios, enfrentava a música de frente e ia ao cinema após um ensaio particularmente difícil. Moore não dava nenhuma colher de chá ao seu famoso parceiro. Quando Fischer esqueceu a letra em "Auf der Bruck" e olhou para o piano implorando auxílio, Moore trotando num rítmo cavalar, disse, em voz baixa: "Sinto muito, estou muito ocupado cavalgando." Por trás do exterior duro, ele escondia uma sensibilidade aguda para o equilíbrio de uma frase musical. Moore resolveu se aposentar em 1968 - apaziguado por uma homenagem de Elizabeth Schwarzkopf e Victoria de Los Angeles cantando o "Dueto dos Gatos" de Rossini, em concerto de gala no Royal Festival Hall, mas Fischer-Dieskau o convenceu a retornar ao estúdio para gravar pela última vez um dos ciclos de Schubert (O canto de cisne deles, como ele próprio definiu). Moore tocou com espontaneidade dinâmica, e Fischer Dieskau, que havia evitado Schubert por muitos anos, cantou como se cada verso fosse uma surpresa. Às vezes, como em "Danksagung An Den Bach" (Ação de Graças no Riacho), pode-se praticamente ouvir dois corações pulsando em harmonia. "O ritmo, que (Gerald) particularmente elogiava em mim, era uma de suas principais virtudes", notou Fischer. "Ele caminhava de mãos dadas com seu parceiro, cujo suporte de métrica e respiração nunca era sacrificado. Ele nunca se perdia em detalhes, seguindo até o final a grande linha iniciada pelo compositor". Nesta ocasião, sabendo que eles nunca mais tocariam juntos, e aliviados da ansiedade das carreiras, a dupla soltou as rédeas do impulso e criou a interpretação de suas vidas.

Dvorák: Sinfonia do Novo Mundo-Sinfonia nº8 - Orquestra Filarmônica de Berlim - Rafael Kubelik - DG -Berlim, Igreja de Jesus Cristo

2009-06-30T18:17:00.000-07:00

Em 1948, pouco depois de os comunistas atirarem Jan Masaryk por uma janela do edifício do Ministério do Exterior, Rafael Kubelik fugiu de Praga com a família, sabendo que nunca mais poderia retornar. O nome Kubelik era muito conhecido. Seu pai, Jan, fora um violinista famoso internacionalmente, que retornou para morrer entre sua gente, sob a acupação nazista. Rafael foi um regente maravilhosamente sensível, muito estimado pelos músicos de Praga e de Brno, e mais tarde em todo o mundo.
Em busca de asilo político, ele passou momentos difíceis em Chicago e no Covent Garden de Londres, até encontrar uma orquestra de alto nível internacional na Rádio Bávara e iniciar uma carreira de gravações na Deustche Grammophon. Homem alto e elegante, ele tinha uma enganadora habilidade de obter sonoridades quentes das orquestras, às vezes à custa da clareza dos ataques. Seu ciclo de Mahler erra para o lado da gentileza, e seu Brahms, embora belamente colorido, evita as profundezas mais sombrias, como se não quisesse enfrentar a angústia da audiência. Na música tcheca, entretanto, ele se desprendeu de todas as amarras e deu vazão à saudade. Nas horas mais escuras da Guerra fria ele declarou publicamente que gostaria de ver os tchecos recuperarem a sua liberdade e levou adiante a herança do seu país com fervor messiânico. A Nona Sinfonia de Dvorák, "Do Novo Mundo", escrita nos Estados Unidos com saudade da terra natal, adquire, nas mãos de Kubelik, uma urgência, um senso de passado conectado ao futuro, que suprime o tempo presente. Com a Filarmônica de Berlim, os meninos-prodígio de Karajan, ele extraiu uma execução de alto risco e reatividade explosiva dos músicos, que tocaram sentados na beirada das cadeiras. O primeiro flautista, o então jovem James Galway, repete o tema de abertura com energia contida, como se fosse explodir, caso tivesse que esperar mais um instante. As duas últimas sinfonias foram lançadas como as primeiras de um ciclo sinfônico de Dvorák pela DG (István Kertész estava fazendo outro pela Decca).
Kubelik se aposentou por problemas de artrite, em meados dos anos 80. Quando, porém, o comunismo soviético desmoronou, em 1989, ele voltou para a sua terra, curvado pela idade e pela dor, para reger "Ma Vlast" (Minha Terra) de Smetana. A última peça que ele regeu, antes de morrer em 1996, foi a Sinfonia do Novo Mundo.

Haydn: Sinfonias Parisienses -Philarmonia Hungarica - Antal Dorati - Decca - Marl, Alemanha, Igreja de São Bonifácio, 1971

2009-06-30T18:16:00.000-07:00

Entre aqueles que fugiram da Hungria após a invasão soviética, em 1956, estavam centenas de músicos. Oitenta deles formaram uma orquestra em Viena, mas lutavam para encontrar trabalho. O compositor Nicolas Nabokov, sobrinho do escritor, conseguiu patrocínio das Fundações Rockefeller e Ford e convenceu Antal Dorati a reger o conjunto. Dorati, de volta à Europa depois de um longo período regendo orquestras americanas, estava tentando convencer a Decca a deixá-lo gravar as 104 sinfonias do até então pouco comercial Joseph Haydn. Sua proposta coincidiu com a difícil situação dos refugiados; desse modo, um dos maiores projetos de gravação teve lugar.
A pequena cidade de Marl, na Vestfália, ofereceu residência à orquestra, e a Igreja de São Bonifácio tinha uma acústica transparente. Muitas da sinfonias foram gravadas pela primeira vez, e as execuções, embora usando instrumentos modernos, seguiram as recentes edições do biógrafo de Haydn, H.C. Robbins Landon. Os andamentos, leves e arejados, são completamente diversos dos andamentos lúgubres que eram a norma das orquestras alemãs e a substância despretensiosa das sinfonias é salutarmente diferente do peso de expectativa que as obras de Mozart e Beethoven carregam. O fato de uma sinfonia se chamar O Urso, e outra, A Galinha, e ainda outra, A Rainha, indica certa irreverência da parte do compositor. Mais frívolas e menos conhecidas que as Sinfonias Londrinas, que vieram depois, as sinfonias parisienses conquistaram os ouvintes através do disco e voltaram ao repertório de concerto por algum tempo. Uma delas, a Sinfonia nº86 em Ré Maior, destrói a identidade tonal de maneira a sugerir que o compositor testava o ouvido dos seus músicos e do público. Dorati e os húngaros se divertiram muito.
Na última sessão de gravação, em Dezembro de 1972, Dorati anunciou a venda de meio milhão de discos. Esse número rapidamente quadruplicou, tornando-se o maior sucesso da Decca depois do Anel. Aquela que já havia sido uma orquestra de sem-tetos gozou da fama de um dos melhores grupos europeus -até a Guerra Fria terminar e o governo alemão acabar com o subsídio, o que resultou na dissolução da grupo.

Magnificathy: As Muitas Vozes de Cathy Berberian (Monteverdi, Debussy, Cage, Berberian etc.) - acomp. Bruno Canino (piano) - Wergo, Milão, 1970.

2009-06-28T16:44:00.000-07:00

A voz mais versátil do séc. XX deixou poucas gravações. Cathy Berberian podia cantar de tudo, do barroco aos Beatles. Americana de origem armênia, não muito diferente de Callas, que era grega e americana, Berberian ligou-se a compositores de vanguarda e forneceu-lhes uma gama vocal que ia do rosnado ao guincho. Ela se casou com Luciano Berio, ensinou-lhe inglês e apresentou-o a James Joyce. Berio usou a voz dela como Matisse fez com a esposa, fazendo arte e, ao mesmo tempo, descobrindo um estilo. Berberian também conseguiu para si obras de Cage, Milhaud, Maderna e Stravinsky, que escreveu a "Elegia para John Fitzgerald Kennedy" tendo em vista a habilidade única que ela tinha de dar a tudo o que cantava um poder de comunicação irresistível.
Esta apaixonada desbravadora, uma estranha aos estúdios de gravação, pode ser ouvida principalmente em raras reedições de seus recitais radiofônicos. Neste programa em Milão, ela se encontrava no auge de suas habilidades e podê demonstrar todo o poder de sua versatilidade. Ela interpreta recitativos de Monteverdi, "Summertime", de Gershwin, superando Ella Fitzgerald, e uma "Surabaya Jonny" que é todo um mundo de mulher distante do de Lotte Lenya: Cathy não é uma incapaz ferida, e sim uma vingadora sexual. A composição "Stripsody" (de sua autoria), uma vocalização dos ruídos que os personagens fazem nas histórias em quadrinhos, é o clímax do recital, mas seu valor cult está na ambientação barroca de "Ticket to Ride" de Lennon e McCartney, a qual, além de ser hilariante, recontextualiza os Beatles como trovadores pós-medievais em uma paisagem imaculada. O disco deveria trazer um alerta: estas interpretações são inimitáveis - não tente fazer isso em casa.

Vivaldi: As Quatro Estações - Academy of St Martin-in-the-Fields - Neville Marriner - Decca -Londres, St John Church

2009-06-27T14:44:00.001-07:00

Com mais de quatrocentas gravações realizadas, "As Quatro Estações", do mestre-escola de Veneza, que vendia seus trabalhos musicais, representam o epicentro do gosto do público: são doces e descomplicadas. A escala vai desde a versão com grande orquestra, de Karajan, até o espartano conjunto de 16 instrumentos na interpretação do Drottningholm Baroque Ensemble da Suécia. A primeira a vender maciçamente foi a gravação de 1965, com o grupo I Musici, de Roma, com Felix Ayo como solista, tão bem-sucedida que teve que ser refeita quatro anos depois em estéreo.
As Quatro Estações eram ainda uma obra para iniciados, mas apenas até caírem nas mãos da Academy. No final dos anos 60, a orquestra de Neville Marriner abraçou um estilo que estava a meio caminho entre a suavidade tradicional e as ásperas investigações dos executantes radicais de música antiga. Tendo trabalhado com uma série de compositores "água-com-açucar", o grupo se fixou em Vivaldi e quebrou a cara. Nada do que eles tocaram durante uma sessão matutina, que custou muito dinheiro, pareceu agradar a nenhum dos músicos, e o clima começou a esquentar quando todos foram almoçar. A Igreja de São João é uma construção em estilo palladiano localizada no coração do distrito político de Londres, a cinco minutos a pé do Parlamento, uma área cheia de lugares tranqüilos para relaxar. Quando retornaram, vários músicos pareciam esgotados. Ao se acender a luz vermelha o violinista neozelandês Alan Loveday, solista da peça, pegou seu instrumento e tocou sem pausas durante quarenta minutos. Seu feito notável chegou às lojas depressa e começou a vender sem parar. Ele fez da Academy o produto de exportação musical mais procurado da Grã- Bretanha, e de Vivaldi um acessório para jantares festivos no mundo todo. Todo violinista importante gravou sua versão da obra. Isaac Stern tocou-a como se fosse uma peça de Mozart. Nigel Kennedy fatiou-a em faixas com a duração de música pop. Anne Sophie-Mutter posou para uma capa sexy, e Viktoria Mullova apareceu com um penteado maluco preso com uma corda de tripa. James Galway transcreveu o solo para faluta, cereal matinal disfarçado de música. Dentre as quatrocentas gravações, a de Loveday se destaca por sua atitude "que-se-dane", algo que qualquer músico deve sentir depois de entornar o caldo cinco vezes.

Bach: Quatro Suítes Orquestrais - Concentus Musicus - Nikolaus Harnoncourt - Telefunken/Warner -Viena, 1967.

2009-06-26T17:16:00.001-07:00

Embora não tão populares quanto os Concertos de Brandenburgo, as suítes (ou aberturas) orquestrais de Bach são essencialmentes mais significativas, pois antevêem a forma sinfônica. Tocadas até então apenas (ou talvez exclusivamente) por conjuntos sinfônicos, elas foram escolhidas, em meados da década de 1960, por um violoncelista dissidente de Viena que queria mudar a visão do mundo sobre o som vienense.
Nikolaus Harnoncourt, um descendente dos imperadores Habsburgo, buscou recriar os ritmos marcados e a sonoridade correta do período barroco em instrumentos originais que encontrava em lojas de antiguidades. "Ele nunca quis iniciar uma revolução", disseram seus amigos, "mas de qualquer modo ela acabou ocorrendo." O Bach de Harnoncourt era vivo, elegante, ágil e despretensiosamente dançável. Tinha credenciais acadêmicas e apelo de público, uma rara confluência de interesses, e atraia pessoas que, na sua totalidade, eram uns vinte anos mais jovens do que os frequentadores habituais das salas de concerto. Harnoncourt gravou os Concertos de Brandemburgo em 1963, e as suítes quatro anos depois, às vésperas de uma turnê pelos Estados Unidos que renderia a seus músicos dinheiro suficiente para largar seus empregos em orquestras sinfônicas e se dedicarem a recriar um passado musical dado como perdido. Menos obcecado pela velocidade que do que outros regentes de música antiga, Harnoncourt criou uma fusão na qual a plangência de suas flautas soava de forma interessante contra o timbre brilhante de suas cordas. No mais trivial, como na abertura da primeira suíte, ele se iguala a Karajan em perversidade perfeccionista. No entanto, quando os músicos começam a estabelecer contato uns com os outros, como fazem na "Gavotte", a música se acende e torna-se completamente amigável, puxando o ouvinte para a conversa. Este "ethos" participativo, mais do que qualquer viés acadêmico, foi o apelo especial da música antiga - antes disso, como em todas as revoluções, ele desenvolveu estruturas de liderança.
Homem reticente, com aparência de intelectual, Harnoncourt não foi talhado para aparecer como uma estrela da indústria fonográfica em fotos nas vitrinas das lojas de Salzburgo. Quando Karajan o baniu do festival por injustificada inveja, ele assumiu um posto na periferia do estrelato, ensinando prática musical histórica no Mozarteum da cidade. Muitos dos seus alunos acabaram formando grupos de música antiga, reconhecendo nêle o pai do movimento. Harnoncourt, após a morte de Karajan, regeu as Filarmônicas de Berlim e Viena e foi absorvido pela indústria da gravação.

Mahler: Sinfonia nº4 - Orquestra de Cleveland (Severance Hall) 1966

2009-06-25T17:56:00.001-07:00

Segundo o consenso dos especialistas, portanto confiável, a Orquestra de Cleveland foi responsável pelas melhores gravações feitas nos Estados Unidos na década em que Bernstein estava sob os holofotes em NY e Ormandy vendia muitos discos com a Orquestra da Filadélfia. A razão da excelência em Cleveland era Georg Szell, um homem de horizontes estreitos e comportamento rude.
De origem húngara ele estudou regência antes da Segunda Guerra Mundial na progressista Ópera Alemã de Praga e aplicou o rigor do velho mundo em Cleveland, mais ou menos da mesma maneira que o também húngaro Fritz Reiner fazia em Chicago. Sendo provenientes de um país que Mahler amava tanto, Reiner como Szell executaram as sinfonias do compositor muito antes do amplamente comentado ciclo de Leonard Bernstein, e por razões bem diferentes. Nenhum deles estava muito interessado em psicologia ou catarse espiritual. Para eles, Mahler era um meio de exibir os extremos da extensão dinâmica e a precisão absoluta de suas orquestras. einer gravou a quarta sinfonia em 1958 com a genuína soprano suíça Lisa della Casa e um amplo desinteresse pela busca filosófica de soluções. Szell, oito anos depois, defendeu uma perfeição nota a nota para a problemática frase inicial - feita de forma atabalhoada pelo assistente do compositor, Willem Mengelberg, e preguiçosamente mole pelo seu aluno Bruno Walter. Szell prendeu a frase numa régua metronômica, liberando assim o resto da sinfonia para fluir com liberdade ilimitada. O violino cigano do segundo movimento é apenas mais uma beleza, e não uma anomalia; o Adágio é comovente, e a solista Judith Raskin surge angelicamente e canta sem ironia o almoço das hostes do Paraíso, um dos textos mais desconcertantes de Mahler. Este é um Mahler sem indulgência, tocado tal como foi escrito, numa interpretação clínica. Muitos mahlerianos a consideram antipática, preferindo a selvageria de Bernstein e de Tennstedt ou a energia dos jovens - Abbado, Chailly, Gatti. Vários mahlerianos convictos gravaram esta sinfonia: Solti, Haitink (duas vezes cada um), Boulez e Klemperer, mas sob a regência deste último a gravação foi prejudicada pela antipática solista, Schwarzkopf. A de Szell é o padrão segundo o qual as outras gravações são avaliadas. É imaculada em todos os detalhes; sua perfeição é quase sobre-humana.

Mahler: Das Lied Von der Erde (A Canção da Terra) - Christa Ludwig, Fritz Wunderlich - Orquestra Philarmonia - Otto Klemperer EMI-Londres

2009-06-22T16:49:00.000-07:00

Mahler não viveu o bastante para ouvir A Canção da Terra. É tocável?, perguntou ele a Bruno Walter. "Será que as pessoas não vão querer fugir ao ouvi-la?" Foi um trabalho angustiado, motivado pela morte de uma filha ainda bebê, pela perda de seu posto em Viena e pelo agravamento de seu estado de saúde. Walter dirigiu a estréia em 1912, um ano após a morte de Mahler, e fez as duas primeiras gravações, a primeira em Viena, em 1936 (nenhum cantor austríaco participou nessa ocasião, por medo das sanções dos nazistas) e novamente em 1952, com o tenor austríaco Julius Patzak e a meio-soprano britânica Kathleen Ferrier, gravação esta que marcou o começo da reabilitação de Mahler no pós-guerra. Mais do que qualquer outro regente, Walter exsuda autoridade e serenidade nessa obra, uma garantia de que nem tudo estava perdido.
Klemperer, o outro acólito do compositor, escolheu uma abordagem oposta. Contestador onde Walter era condescendente, avesso a qualquer desejo de agradar, ele esperou doze anos até encontrar o par ideal de cantores e uma interpretação apropriadamente rigorosa. Sua versão chocou os críticos londrinos, um dos quais, John Amis, declarou-a "tão determinantemente anti-Walter que evita qualquer sentimento". Isso, entretanto, era o que Klemperer defendia: uma obra deve ser aberta à contradição, e sempre havia mais aspectos em Mahler do que aqueles que qualquer músico mortal poderia monopolizar. Ele regeu as seis canções de modo convincente e sem reserva sonora. O som é mais anguloso do que o creme vienense de Walter, com o fogo diminuído para uma temperatura mais adequada. A intensidade dos poemas chineses intensifica a aura de alienação. Sugestões de alegria e consolo são ilusórias: "Escura é a vida, é a morte." A natureza, em toda a sua beleza, é algo que todo homem deve deixar para trás, e cada frase flutuante do oboé ou da clarineta é uma dor provocada pela futura partida. Klemperer mantém seu controle implacavelmente até cerca de dois terços da Abschied (Despedida), quando então permite que as emoções fluam livremente. A catarse originada da supressão prolongada é fisicamente arrebatadora, como Klemperer sabia que teria que ser.
Não seria fácil conseguir reunir os dois solistas em um estúdio, pois suas agendas eram cheias; a solução foi gravá-los separadamente. Christa Ludwig foi a mais inteligente entre as meio-sopranos, e Fritz Wunderlich estava chegando à fama mundial. Dois meses depois desta gravação, ele se envolveu em um acidente doméstico com uma arma de fogo e morreu antes de o disco ser lançado. Tingida de drama, esta versão da Canção da Terra adquiriu uma nobreza estóica que acabou por tornar-se, com o tempo, a norma interpretativa.

Mozart: Concertos para piano 22-25 - Alfred Brendel - Orquestra Pró-Música de Viena - Paul Angerer - Vox - Viena, 1966.

2009-06-22T15:29:00.001-07:00

Alfred Brendel, Pianista lutador na Viena dos anos 50, conseguiu se lançar por intermédio de um pequeno selo americano. A vox, de propriedade de George de H. Mendelshon-Bartholdy, era uma empresa minúscula que dava emprego aos músicos da Filarmônica de Viena, usando nomes falsos para fugir de restrições legais, e pesquisava as salas de concerto em busca de talentos, o que havia de sobra. Brendel foi posto a trabalhar em "Quadros de Uma Exposição", de Mussorgsky, e "Islamei" de Balakirev, um risível par de peças para um artista de toque germânico leve e preciso, ex-aluno do severo Edwin Fischer. A este lançamento seguiram-se as transcrições de Lizst de melodias populares de ópera, uma espécie de parada de sucessos de Liberace. Como ambos os discos venderam mais do que o esperado, foi permitido a Brendel abordar Schubert e Beethoven em ciclos substanciais. As gravações que fizeram sua fama, no entanto , foram as dos concertos para piano de Mozart, tocados de forma tão leve e rápida que rivalizaram com as "interpretações de época", então uma novidade em voga. O regente foi Paul Angerer, um compositor local. Brendel introduziu uma lacônica angularidade que tratava a música com respeito, mas também, por vezes, com um sorriso aberto e contagiante que, no Allegro do Concerto em Mi Bemol, torna-se uma maldisfarçada gargalhada. A empáfia de Mozart e seu desprezo pelos compositores menos dotados surgem claros na interpretação de Brendel. Sem falsa reverência ou virtuosidade exibicionista, ele descortina um Mozart vivo e pulsante que cria novas obras como um ataque periódico contra a mediocridade reinante. A Filarmônica de Viena (com outro nome) responde intuitivamente a esta abordagem, e o diálogo interativo é consistentemente interessante - ainda mais nos concertos pouco conhecidos do que nos trabalhos triviais.
Brendel, juntamente com outra pianista da Vox, Ingrid Haebler, foi assimilado pela Philips, para a qual ele gravou todos os concertos de Mozart novamente, alguns deles duas vezes, com regentes mais competentes, melhor som e toda a parafernália da indústria de gravação. Ele herdou o manto de Artur Schnabel como pianista-filósofo, um pilar do mundo da música, e foi um poeta com trabalhos publicados. Seus primeiros discos com obras de Mozart, com as capas extravagantes da Vox, parecem pueris em comparação com os esplendores que se seguiram, mas Brendel permitiu que eles continuassem em circulação, o que dá uma idéia da sua integridade.

Stravinsky: The Edition - Sacred Works - Vários artistas e orquestras, sob a direção do compositor CBS Sony BMG

2009-06-20T15:37:00.001-07:00

Igor Stravinsky foi o primeiro compositor a ter toda a obra gravada em vida. Não apenas em vida, como no processo de trocar de estilos que fizeram a sua fama - balé russo e neoclassicismo - para as regiões distantes e não-comerciais da corrosiva atonalidade. "Como ele mesmo disse, Stravinnsky sobreviveu à sua própria popularidade", escreveu seu amigo Goddard Lieberson, presidente da Columbia Records, em 1962. "Ele não sucumbiu a ela, nem se deixou congelar num período popular de sua música...ele continua a ser um vigoroso e jovem criador. "
Stravinsky prestou um tributo recíproco. Lieberson, disse ele, "praticamente se voltou para o compositor moderno, em vez de se ocupar com as mediocridades estabelecidas entre os executantes". O projeto de gravação de suas obras completas, que começou em 1947 e continuou até sua morte, em 1971, deu a ele total controle artístico. Ele ora regia pessoalmente, ora, à medida que sua saúde ia se debilitando com a idade, supervisionava a interpretação de seus trabalhos sob a direção de seu competente assistente, Robert Craft. Sua principal preocupação era a fidelidade textual. "Eu adoro minha música - me desculpe" ele dizia a qualquer músico que se desviasse. "Stravinsky tinha um ouvido incansável para nuances de interpretação e nunca dava sua aprovação a não ser que estivesse completamente satisfeito", lembra a esposa de Lieberson, Vera Zorina. As execuções não são sempre as mais entusiasmadas ou ritmicamente consistentes, em especial nas furiosas danças da juventude do compositor, indispensáveis por estabelecerem uma conexão entre o lirismo expressivo e o modernismo analítico. O volume de obras sacras contém algumas das suas peças menos conhecidas, que são também as mais sinceras. Trreni,* embora adstringentemente atonal, poderia passar despercebido na liturgia de qualquer catedral ortodoxa, tão enfática é a forma que Stravinsky, como regente, dá à sua estrutura arqueada. O "Canticum Sacrum", escrito para a basílica de São Marcos, em Veneza (cidade que o compositor escolheu para ser enterrado), mostra-se como uma peculiar e tangencial reverência ao ritual católico, buscando relevância numa época moderna que logo aboliria o latim como língua de oração. Um intróito em memória de seu amigo T. S. Eliot é o lugar de uma metáforica "Terra Devastada", embora em cores muito mais profundas que os pastéis do poeta. As "Variações Sobre um Coral de Natal de Bach" poderiam muito bem ter feito sucesso no mercado de presentes de fim de ano, muito embora as tias solteironas pudessem se chocar com certas sonoridades. O frescor da invenção de Stravinsky nestes trabalhos raramente executados é espantoso, e a coragem da CBS em promover sua gravação integral foi um ato de fé que chamou pouca atenção em meados do século, mas que logo seria extinto pela ditadura das empresas.

* Trreni (lamentações) com texto das lamentações de Jeremias, composta em 1948, é considerada sua primeira obra inteiramente serial.

Rodrigo: Concierto de Aranjuez - John Williams - Orquestra da Filadélfia - Eugene Ormandy - CBS Filadélfia Town Hall, Dezembro de 1965

2009-06-18T17:54:00.000-07:00

O concerto mais popular do século XX, depois do Concerto nº2 de Rachmaninov, foi escrito por um cego, sob a tirania fascista e ambientado no esplendor cortesão e escapista de um jardim do séc. XIX da dinastia Bourbon. O primeiro e o último movimento não são grande coisa, mas o Adágio central desfalece de desejos inatingíveis. Após quatro acordes no violão, o corne inglês inicia seu maior solo depois da Sinfonia do Novo Mundo, de Dvórak; muito da magia que se segue está no diálogo entre esses dois instrumentos. O tema apaixonado de Rodrigo inspirou Miles Davis em "Sketches of Spain", e foi adaptado às palavras "mon amour" pelo cantor francês Richard Anthony. Sua atração, disse o compositor, tem origem na "síntese entre o clássico e o popular, tanto em forma como em emoção." Contudo não foi tanto a unidade, mas as sugestões de fragilidade e fragmentação que deram ao tema seu apelo universal.Rodrigo, cego em conseqüencia da difteria aos três anos de idade, estava vivendo na pobreza e sentia muito medo (sua esposa era estrangeira e judia) em 1940, quando escreveu Aranjuez para o instrumento nacional, o violão, tornando-se um ícone instantaneamente. Pianista capaz, ele negou sequer ter tentado um dia tocar violão, e não ficou ofendido quando o grande Andrés Segovia rejeitou o concerto, alegando que várias passagens estavam escritas na tonalidade errada e parte da música fazia seu violão soar como um bandolim. (Rodrigo compensou-o mais tarde com uma música mais gratificante: "Fantasia para un Gentilhombre"
Pela necessidade de se ter uma estrela espanhola, o concerto ficou disponível para apropriações. O inglês Julian Bream o estreou em disco com uma interpretação que exagerou no sentimentalismo. Mas o homem que pôs fogo nas lojas de disco foi o jovem australiano John Williams, que havia recebido as bençãos de Segovia a caminho de Londres e fez seu disco de estréia sob os auspícios da afinada sobrinha de Fred Gaisberg, Isabella Wallich. Williams, contratado pela CBS, era a própria imagem dos anos 60, com seus longos cabelos escuros e camisa folgada. O selo, por razões obscuras, colocou-o junto à solene Orquestra da Filadélfia, dirigida por Eugene Ormandy, que nunca foi visto sem terno e gravata e sabia tudo a respeito de clássicos populares, por ter trabalhado com Rachmaninov. Seja por acidente ou por desígnio, a dupla produziu um sucesso duradouro, uma atração de opostos.

Wagner - O Anel dos Nibelungos - Orquestra Filarmônica de Viena - Georg Solti - Decca -Viena

2009-06-17T17:36:00.000-07:00

Com uma duração total de quatro noites, ou quinze horas, o ciclo do "Anel dos Nibelungos" de Wagner era longo demais para o disco antes do LP, inviável antes do estéreo e incompatível com os orçamentos que as gravadoras alocavam nos anos 50 e com o que os consumidores estavam dispostos a gastar. O projeto da Decca começou com uma visão do jovem produtor John Culshaw, que visitou Bayreuth e ficou abismado com o nível de ruído de palco que era captado por seus microfones. Caso o Anel viesse a ser gravado, argumentou ele, isso teria de ser feito em estúdio. Ele precisou de seis anos até conseguir o sinal verde para uma versão experimental do "Ouro do Reno", a mais curta das peças do pacote.Culshaw se instalou em uma casa de banhos desativada em Viena, com a melhor orquestra da Europa ao alcance de uma rápida viagem de ônibus. O ciclo era tão raro em países de lingua inglesa que Culshaw era a única pessoa da equipe que já o tinha assistido integralmente no palco. Seu regente era um judeu húngaro prematuramente calvo, que tinha sua base em Frankfurt e era desprezado pelos músicos da Filarmônica de Viena. Os riscos eram perigosamente altos, mas Georg Solti tinha uma abordagem grandiosa do Anel, que Culshaw havia retrabalhado como um conceito puramente aural, livre das distrações visuais. O engenheiro de som Gordon Party foi instruído a simular os sons de cavalgadas e bigornas, quando fosse preciso, sem relinchos e pancadas desnecessárias. Tudo foi organizado para ser apreciado apenas com os ouvidos. Os cantores se distribuíram por três gerações. Kirsten Flagstad, seduzida a deixar sua aposentadoria nos fiordes, cantou Fricka no "Ouro do Reno"; Brunhilde foi interpretada pela inspirada sueca Birgit Nilsson. As donzelas do Reno incluíram a jovem Lucia Popp e Gwyneth Jones; Christa Ludwig foi Wautraute; Joan Sutherlan cantou o pássaro da floresta. Wolfgang Windgassen foi Sigfried, George London e Hans Hotter cantaram Wotan e Dietrich Fischer-Diskeau foi Gunther no "Crepúsculo dos Deuses. Solti impôs sobre as sessões (que se estenderam por sete anos), um controle sobre-humano, nunca tão sutil quanto Knappertsbusch ou Furtwängler, mas de maneira geral, mais acurado. O Anel da Decca fez seu nome internacionalmente e criou um conceito de perfeição em ópera que jamais pôde ser reproduzido no palco.Num empreendimento de tanta magnitude, os detalhes podem ser distorcidos, mas tal foi a consistência do duplo controle exercido por Culshaw e Solti que a menor das partes reflete a grandeza do todo. A introdução orquestral do "Crepúsculo dos Deuses", seguido pelo canto das três Norns - Helen Watts, Grace Hoffman, Anita Välkki - é uma das mais impressionantes sequëncias jamais gravadas, não apenas como prelúdio, mas como um drama autônomo, um ato por si mesmo. Seguida por uma contida Nilsson ao nascer do sol, reservando suas fúrias para o final, a música exerce um efeito hipnótico, irresistível e inesquecível. O mundo germânico, temendo a perda de sua herança, respondeu com gravações do Anel com Karajan, em Berlim, e com Böhm, em Bayreuth. Um Anel totalmente francês, em comemoração ao centenário da obra, dirigido por Patrice Chereau e regido por Pierre Boulez, foi filmado em treze episódios para a TV, em 1976, em Bayreuth. Mais Anéis se seguiram, com Sawalish, Haitink, Janiwsky e Levine. Nenhum deles se iguala ao de Solti em coerência, clareza ou admiração espiritual diante da criação e destruição do mundo.Do mesmo modo, nenhum outro produtor reproduziu a missão democrática de Culshaw. "A doença da ópera", escreveu Culshaw, "é que ela é uma loja fechada, muito cara e exclusiva. Richard Wagner detestava essa atitude cem anos atrás, e apenas agora nós estamos fazendo progresso na direção de uma mudança. Se, mesmo para uma pequena parcela, o Anel gravado em disco contribuiu para essa mudança, acredito que todos nós, de alguma forma conectados com isso, temos uma razão para nos alegrar." Esse ideal artístico foi confirmado pelas maiores vendas jamais alcançadas por uma gravação clássica, resultado que significa que muito mais pessoas ouviram o Anel em disco do que o assistiram no teatro.

Elgar: Concerto para Violoncelo, Sea Pictures - Jacqueline du Pré, Janet baker - Orquestra Sinfônica de Londres - John Barbirolli - EMI Londres

2009-06-16T17:04:00.001-07:00

O maior concerto inglês foi gravado de maneiras diferentes por Casals, Fournier, Tortelier e Rostropovich, sem contudo encontrar um intérprete definitivo em outras terras. Numa tarde quente de Agosto de 1965, uma garota de vinte anos, com jeito simples, sorriso maravilhoso e cabelos loiros até a cintura, subiu no palco do Kingsway Hall e se juntou a Sir John Barbirolli e a Orquestra Sinfônica de Londres para uma gravação para a EMI. A orquestra estava, por motivos internos, hostil em relação a jovens pretendentes. O regente estava empenhado em apoiar sua protegida estreante.
Depois de duas sessões tensas e desagradáveis, com metade da obra gravada, Jackie pediu licença e foi até a farmácia comprar remédios para dor de cabeça. Quando ela voltou, encontrou a estúdio cheio de curiosos. Havia circulado a notícia de que um prodígio estava acontecendo, e todos os músicos próximos a uma estação do Metrô correram para lá, na esperança de assistir o Finale. Poucas sessões de estúdio contaram com tamanha platéia. Em vez da maestria e possessividade com que Casals abordou essa obra, Du Pré inicia o concerto suave e refletidamente, ficando mais expansivo até que a paixão domine completamente, subindo e descendo em busca da catarse. Elgar infundira em seu concerto, escrito ao final da Primeira Guerra Mundial, um sentimento de pesar por um mundo destruído. Du Pré encontrou dimensões mais jovens - angústias de amor, medo da morte - e varreu tudo o que fora feito antes dela, nessa obra que dá ao solista apenas cinco compassos de descanso do início ao fim. Trata-se de uma performance musical definitiva - se é que jamais houve alguma. Rostropovich, ao ouvir essa gravação, excluiu a peça do seu repertório. A geração seguinte de violoncelistas fez dela seu modelo.
Du Pré veio a conhecer uma dupla celebridade - por mérito próprio e como esposa de Daniel Barenboim, com quem casou em Israel, logo após a Guerra dos Seis Dias. Eles chegaram a gravar o concerto juntos em Filadélfia em 1970, mas os pressentimentos de uma terrível doença - ela abandonou a carreira com esclerose múltipla em 1973 e morreu em 1987 - prejudicaram a segunda versão. O disco de 1965 (ao lado da inspiradora versão de Janet Baker de Sea Pictures) foi o momento mais alto de Jacqueline du Pré. Ao ouvir a gravação pela primeira vez, ela debulhou-se em lágrimas e disse: "Não foi nada disso o que eu quis dizer."

Bernstein: Chichester Psalms (Salmos de Chichester) - John Bogart (alto) -Camerata Singers - Orquestra Filarmônica de NY - Leonard Bernstein

2009-06-14T16:50:00.000-07:00

Com as exceções de Bruckner e Scriabin, Bernstein gravou praticamente todos os grandes sinfonistas clássicos contemporâneos, alguns deles duas vezes, bem como qualquer compositor americano digno de nota, vivo ou morto. Expansivo no pódio, saltando mais que qualquer outro maestro fora das Olimpíadas, os entusiasmos de Bernstein foram atenuados em disco pelo som excessivamente brilhante dos seus dias de CBS, ao passo que a sua segunda chegada, pela DG, foi quase sempre irregular em andamento e expressão, com as linhas argumentativas curvadas ao capricho da sua fantasia do momento. Em termos de clareza e precisão em gravação, Bernstein foi freqüentemente superado por Karajan, Haitink e Solti, seus rivais europeus.
Na música americana, contudo, ele foi indiscutivelmente um líder. Nenhum outro maestro fez mais para elucidar o tortuoso gênio de Charles Ives, a quem ele chamava de "Grandma Moses" da música*, os timbres vívidos de Aaron Copland, as paisagens de Norman Rockwell musicadas por Roy Harris, as consolações de Samuel Barber - acima de tudo, o suingue de George Gershwin, com quem tinha grande afinidade. A música sinfônica da qual foi autor sofreu o impacto do seu sucesso como regente e como compositor da Broadway. Os críticos depreciaram duas das suas três sinfonias, aceitando apenas "Age of Anxiety" como obra válida, e a Missa que ele escreveu para os Kennedy foi imediatamente desqualificada, com certa razão, por sua embaraçosa intemperança. Eclético e por vezes volúvel, Bernstein não conseguia manter a concentração necessária para sustentar uma obra sinfônica importante que não contasse com distrações de palco e exibicionismo.
São duas as excessões a essa regra: a platônica "Serenata para Violino e Orquestra", patrocinada por Isaac Stern, e os "Salmos de Chichester", encomendados por um pároco progressista de uma catedral inglesa. Bernstein assumiu o desafio com uma ingenuidade brincalhona. Ele compôs versos a partir de três salmos em hebraico bíblico, uma língua mais antiga que o cristianismo e jamais cantada em recintos consagrados anglicanos. Os textos extravasam exaltação lírica e amor a um só Deus - palavras que proporcionam júbilo quando cantadas ou ouvidas, com um delicioso solo para menino soprano na seção central, acompanhado por uma harpa davidiana e ritmos cruzados percussivos. Bernstein terminou o trabalho em Maio de 1965, fez a estréia na Inglaterra em Julho e levou-a ao estúdio de gravação assim que voltou aos EUA, de modo que os LPs estavam nas lojas antes do Natal. "Como é bom e agradável ver os irmãos vivendo juntos em harmonia", é a mensagem ecumênica nas entrelinhas.

*Anna Mary Moses (1860-1961), mais conhecida como "Grandma Moses" foi uma consagrada pintora americana, muito citada como exemplo de pessoa que fez sucesso em uma carreira iniciada tardiamente.

Schubert: Duos para Piano - Benjamin Britten, Sviatoslav Richter - Decca - Aldenburgh, Igreja de Parish e Jubilee Hall, Junho de 1964, Junho de 1965.

2009-06-13T19:21:00.000-07:00

Nos diálogos musicais , um instrumentista ou outro sempre tenta liderar, tocar mais forte, impor o ritmo. E quando um compositor famoso senta-se em um lado do piano, o protocolo exige que qualquer executante no outro lado dê a preferência. Não existe igualdade num duo. Esta gravação é uma rara exceção.
Em Junho de 1964, o pianista russo Sviatoslav Richter e sua esposa chegaram ao festival de Aldenburgh como convidados do fundador, Benjamin Britten. Mal havia se instalado no modesto hotel East Anglian, e Richter pediu para tocar para o público de Britten. O compositor encontrou-se com ele numa hora vaga no meio da manhã e, de repente, puxou um banquinho e sentou-se ao seu lado. Quando se manifestava em caráter privado, Britten considerava-o "o maior pianista de todos os tempos".
Ouça o mais atentamente que puder: você não será capaz de dizer qual dos dois toca o primeiro ou o segundo piano nas "Variações em Lá Bemol Maior", tais foram o respeito mútuo e a sensibilidade deles. Os críticos entortaram os pescoços para ver qual dos dois controlava os pedais, mas isso não importava, pois era um diálogo parnasiano no qual nenhum deles moderava seu ímpeto ou cedia ao outro, e sim, juntos, encontravam um plano elevado de discurso. De certa forma, era Hausmusik, uma recreação doméstica tocada por dois membros da família à luz de velas entre o jantar e a hora de dormir. Mas o fluxo e o refluxo das variações revelam sombras na mente do compositor, ansiedades de doença e morte que são ainda mais flagrantes na execução feita pela dupla no ano seguinte, da sombria "Fantasia em Fá menor", um dos últimos trabalhos do compositor. Os dois recitais foram transmitidos pela BBC e lançados pela Decca. Não há nada igual em disco.

Ives: Sinfonia nº4 -Orquestra Sinfônica Americana - Leopold Stokowski - CBS NY, Carnegie Hall, 25 de Abril de 1965.

2009-06-12T15:46:00.000-07:00

Charles Ives foi um modelo de norte-americano. Milionário do ramo de segurança por esforço pessoal, ele escreveu música sinfônica que ia do amadorismo banal à intocável complexidade, e conservou a maior parte de seus trabalhos numa gaveta por décadas, com medo de rejeição. Depois de sua morte, em 1954, Leopold Stokowski, com seu olho para o espetacular, fez, em Houston, duas tentativas de estrear a massiva sinfonia nº4, que inclui coro, um conjunto de câmara separado e uma seção de percussão com sinos e gongos - e que inicia com o típico hino de igreja rural ("Watehnon, tell us of the nigth") ("Vigia, diga-nos como está a noite") que é cantado nos filmes B de faroeste, quando os bandidos estão para entrar na cidade. Integrar uma despojada simplicidade com a complexidade tonal das passagens seguintes, baseadas na sua espinhosa sonata para piano, é apenas um dos desafios desta peça frustrantemente difícil. Stokowski chegou a desistir duas vezes, desanimado com a escrita inadequada e as polirritmias contraditórias que jogavam a orquestra numa confusão cacofônica. Conseguir que todos tocassem juntos estava além da capacidade de um único homem. As coisas ainda pioraram. O segundo movimento caminha junto com os Pioneiros Peregrinos através de pântanos e florestas (e as discordâncias da segunda sonata de Ives) antes de encontrar a redenção nas comemorações do dia 4 de Julho e em algumas insinuações de jazz primitivo. A fuga é baseada em parte no quarteto para cordas de Ives, e o finale, elucidativamente, no hino religioso "Nearer My God to Thee" ("Mais perto de Deus").
Stokowski resolveu o problema empregando dois regentes auxiliares - David Katz e José Serebrier - que marcaram os contra-ritmos. De repente, tudo entrou nos eixos e Ives foi revelado como o criador da maior sinfonia americana, uma evocação errante, energética, não-discursiva e pouco escrupulosa do momento nacional. Para a regente, na casa dos oitenta anos, foi a apoteose do seu compromisso com a música moderna. A gravação foi feita ao vivo, por receio que a execução desta obra jamais fosse repetida, em razão do alto custo e da complexidade. Nenhuma gravação subseqüente capta o mesmo impacto causado pela descoberta de um continente musical.

Copland: Concerto para Clarinete - Bernstein: Prelude, Fugue and Riffs - Benny Goodman, Cordas da Orquestra Sinfônica da Columbia- Aaron Copland

2009-06-11T17:09:00.000-07:00

Copland, em 1947, era famoso por "Primavera nos Apalaches", "El Salon México", e "Fanfarra para o homem comum". Tímido, feio, homossexual e socialista, este judeu do Brooklyn fez um tipo de música que reflete os EUA como uma terra simples, honesta, masculina e pastoral. O paradoxo foi ignorado por todos, menos o Senador McCarthy, que tinha Copland bem no alto da sua lista negra.
Com o dinheiro e o ânimo curtos, Copland aceitou 2.000 dólares do músico de Jazz Benny Goodman para compor um concerto para clarineta. Goodman esqueceu-se completamente do assunto até dois anos depois, quando o prazo expirou e outros solistas mostraram interesse. Goodman organizou às pressas uma estréia nacional pelo rádio em 6 de Novembro de 1950, regida por Fritz Reiner. Solista e regente divergiram, e as críticas foram mornas. A acolhida não melhorou, mesmo após uma série de apresentações. A virada veio quando Copland, regente iniciante e flexível, pediu para dirigir a gravação. Ele regeu o primeiro movimento na metade da velocidade, para acalmar os nervos de Goodman, e esta versão realmente lançou o concerto.
Um década depois, os dois tocaram a peça novamente, no que Goodman prometeu que seria uma reconsideração da abordagem original. Desta vez, ele se encaixou na linguagem de Copland, encontrando o suingue na estrutura clássica.
O concerto é aberto com uma frase da Nona Sinfonia de Mahler, que é desviada da desoladora tragédia para a suave elegia. O diálogo entre o solista e as cordas (mais harpa e piano) - sociável, levemente adstringente, calorosamente acolhedor - adquire uma pulsação brasileira, uma consciência de outras culturas americanas. A conclusão é otimista, um sorriso dentro de uma caixa de vidro. "Acho que vai fazer todo mundo chorar", disse Copland.

Prokofiev: Sonata para piano nº8 - Debussy: Estampes, Prelúdio - Scriabin: Sonata nº5 - Sviatoslav Richter - DG London

2009-06-09T09:27:00.000-07:00

Richter foi a última das lendas russas a ser liberada para o Ocidente. Pianista culto de Odessa, de origem sueco-germânica, dotado de um timbre inimitável e um conhecimento musical enciclopédico, ele votou no pianista americano Van Cliburn quando foi membro do júri do Concurso Tchaikovsky em 1958, e teve que esperar mais dois anos até conseguir um passaporte.
Nervoso na América do Norte, cercado de vigias e assustado com a riqueza material que via, ele gravou em Chicago o segundo concerto de Brahms, com grande sucesso de vendas, mas que ele deplorava como "Um de meus piores discos...Eu perdi a conta de quantas vezes o ouvi, tentando achar alguma coisa boa." Presença rara em disco, suas melhores performances estavam confinadas às precárias gravações russas, até que, ao chegar em Londres, ele fez cinco apresentações públicas em dez dias, intercaladas com gravações - os dois concertos de Lizst, com a Orquestra Sinfônica de Londres e Kirill Kondrashin para a Philips, seguidos por um alegre recital solo de Debussy e Prokofiev para a DG. O impressionismo francês serviu para mostrar o fenomenal espectro de cores sonoras de Richter. Seu Prokofiev é tão intuitivo quanto notavelmente despretensioso, evitando qualquer demonstração de relacionamento pessoal com o compositor, cuja Sétima Sonata ele estreara durante os meses mais sombrios da guerra. A Oitava Sonata tinha ido para as mãos do seu rival Emil Gilels, e Richter considerava-a a mais rica do ciclo, "como uma árvore cujos galhos tem que suportar o peso de seus frutos". Esta execução é arrebatada, possessiva e emocionalmente desconectada, sendo uma descoberta tanto para o artista quanto para seus ouvintes, com harmonias que estão um tanto além da escala da cognição humana, um som como nenhum outro e um marco na história do piano. Richter disse que a sonata continha "uma vida humana completa, com todas as suas contradições e anomalias". A audição repetida confirma seu peso, bem como a genialidade de seu intérprete. "Eu não toco para uma audiência", costumava dizer Richter. "Eu toco para mim mesmo. Se obtenho alguma satisfação, então a audiência também ficará satisfeita."

Bach: Concerto para Dois Violinos e Cordas - David e Igor Oistrakh - Royal Philharmonic Orchestra-Eugene Goossens DG Londres

2009-06-06T17:49:00.001-07:00

David Oistraikh foi uma lenda entre os violinistas desde o dia em que ganhou o Concurso Rainha Elizabeth, em 1937. Durante quase duas décadas ele foi mantido atrás da cortina de ferro. Seu filho Igor foi um dos primeiros cidadãos soviéticos a ter permissão para viajar para o exterior, depois da morte de Stalin, tocando em Londres para os empresários Lilian e Victor Hochhauser e pavimentando o caminho para a vinda do pai. David Oistrakh começou a trabalhar com Hochhauser em 1954, indo a NY para a estréia no Carnegie Hall, marcado por Sol Hurok para Novembro de 1955. Menuhim e Isaac Stern prontamente o aclamaram por sua técnica perfeita e por sua profundidade algo desgastada. Heifetz se recusou a cumprimenta-lo, temendo (segundo ele) que com isso poderia sofrer perseguição machartista por suposta simpatia aos comunistas. A música de David Oistrakh nada tem de autopromoção. Ele preferia andamentos mais lentos que os dos virtuoses exibicionistas e tocava com um sorriso que ocultava o estresse de viver sob o terror. Sua permissão para viajar com o filho foi inicialmente negada, por receio de que um deles pudesse desertar (uma opção que, de fato, ele discutiu com Hochhauser). Quando a DG pagou às autoridades de Moscou uma alta quantia por uma dupla gravação, pai e filho encheram-se de alegria, viajando juntos por terras estrangeiras.
Numa sala mal vedada em Londres, no meio do inverno, as regras da colaboração musical e da execução barroca foram repentinamente suspensas, quando pai e filho se engajaram num diálogo que eles não podiam travar livremente em sua terra natal. Em vez de formal e bem ensaiada, a performance foi espontânea, contraditória e cheia de respeito mútuo. Não houve relutância de nenhum dos dois em interferir, mas a afeição recíproca, mais intensamente expressa no Largo, funde todas as diferenças de idade e opinião. Este disco é um modelo de comunicação musical, a ser tocado em momentos de aflição e isolamento. Ele nos diz que nenhum homem é uma ilha, que nós sempre podemos encontrar uma música que sensibilize aqueles que conhecemos e amamos e que o entendimento está à distância de apenas um golpe de arco de violino.

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Bach: A Paixão Segundo São Mateus - Orquestra Philarmonia - Otto Klemperer - EMI, London Kingsway Hall

2009-06-04T18:00:00.000-07:00

Quando Otto Klemperer gravou o grande oratório de Bach, estava com mais de setenta anos e ficava mais lento; de fato; seus andamentos eram tão lentos que os solistas tinham dificuldade de manter o fôlego. Numa pausa para o café, eles concordaram em que um deles tinha que falar. Dietrich Fischer-Diskeau se incumbiu da difícil tarefa.
"Dr. Klemperer", aventurou-se o respeitoso barítono.
"Ja, Fischer?"
"Dr. klemperer, eu tive um sonho esta noite, e nele Bach me agradeceu por cantar a Paixão, mas perguntou: "Por que tão lento?"
Klemperer fez uma careta, bateu na estante e continuou o ensaio, agora duas vezes mais devagar. Os cantores estavam quase sem oxigênio quando ele disparou:
"Fischer?"
"Sim, Dr. Klemperer?,"
"Eu também tive um sonho esta noite. E, no meu sonho, Bach agradeceu-me por reger a Paixão, mas perguntou: "Quem é esse tal de Fischer?"
Lenta ela ficou, mas nunca soou com segurança tão monumental, executada num estilo arcaico e imperioso que ecoa a versão de Mendelssohn quando este reavivou a reputação adormecida de Bach, em 1830. Dentro da grandiosa magnificência da narrativa, há uma flexibilidade sutil na pulsação de Klemperer, permitindo constantes surpresas e desafios na escultura das frases. Anatemizando da rapidez dos arautos da música antiga, a execução parece fiel, num sentido espiritual, às intenções do compositor.
Os solistas foram Elizabeth Scharzkopf, Christa Ludwig, Nicolai Gedda, Peter Pears, Walter Berry, Helen Watts, Geraint Evans e Ottakar Kraus, um time dos sonhos reunidos pelo produtor perfeccionista Walter Legge. A orquestra era a melhor de Londres, e algumas das passagens solo beiram o celestial. Fischer-Diskeau sempre se divertia contando a história de Klemperer; um dos solistas, porém, recusou-se a aceitar a imposição do maestro. Peter Pears, o companheiro de Britten, insistia em que os recitativos tinham que ser feitos num ritmo mais acelerado. Valendo-se da influência do amante, Pears introduziu suas alterações depois de aprovada a versão final pelo regente.

Bartók: Concerto para piano 1,2 e 3 - Géza Anda - Orquestra Sinfônica da Rádio de Berlim- Ferenc Fricsay - DG Berlim

2009-06-04T17:59:00.000-07:00

A vida musical de Berlim ocidental no pós-guerra, foi reconstruída pelo húngaro Ferenc Fricsay, diretor musical da ópera de Berlim e da orquestra da rádio. Antes da chegada de Karajan, ele foi o principal regente da Deustche Gramophon, realizando emocionantes gravações dos réquiens de Dvorák e de Verdi, das óperas de Mozart e muito mais, especialmente música moderna. Em Bartók, de quem Fricsay foi aluno, a intensidade redobrou.
Géza Anda, outro graduado pela Academia Liszt, de Budapeste, tocou no Festival de Salzsburg todos os anos, de 1952 até sua morte em 1976, uma jornada mais longa do que qualquer outro pianista; entre seus alunos estava o futuro dirigente da DG Andreas Holschneider. Fricsay e Anda exerceram uma influência essencial no curso da gravação de música clássica. Juntos, em perfomances de obras de Bartók, eles foram imcomparáveis, e fizeram mais de 60 apresentações apenas do Concerto Nº 2 para Piano e Orquestra. Por mais que reverenciassem o compositor, Fricsay e Anda adotaram uma abordagem perigosamente flexível para a música, alargando os andamentos um do outro, um disparando na frente, enquanto o outro, medrosamente, se atrasava. Esta angularidade, húngara até os ossos, foi balanceada pela serena ternura nos movimentos lentos, lânguidos como uma noite de verão em Szeged. O contraste e o conflito mantêm a atenção, equilibrando-se tal como no gume de uma faca. No início do Concerto nº1, enquanto Anda expõe seu tema, Fricsay distrai os ouvidos do público com comentários orquestrais tipicamente bartokianos, permitindo assim que as selvagerias noturnas invadam nossa segurança. O Concerto nº2 parece ainda mais perigoso, e o nº3, embora classicamente agradável, por vezes deixa emergir medos e lugares escuros. Fora do alcance do público, segredos são compartilhados em um impenetrável dialeto de expatriados.
Mesmo conhecendo as obras (e um ao outro) intimamente, Fricsay e Anda precisaram de nove sessões completas para gravar os dois últimos concertos, lutando para chegar a soluções inatingíveis. Fricsay sabia que estava condenado pelo câncer e que estes seriam seus últimos trabalhos. Cada colaboração entre eles, no dizer de Anda, marcou "a renovação de uma relação de amizade que era quase a de dois irmãos". Os discos receberam uma batelada de prêmios e fixaram Bartók, que nunca foi o mais fácil dos compositores, permanentemente no coração do repertório de concerto.

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Bizet: Sinfonia em Dó Maior, Suite L'Arlésienne - Orquestra da Rádio Nacional da França, Royal Philarmonic Orchestra - Thomas Beecham - EMI Paris

2009-05-26T18:05:00.000-07:00

Sir Thomas Beecham desprezava todos os compositores ingleses, exceto Delius, e regeu obras francesas com a finesse de um chef de cuisine com várias estrelas no guia Michelin. Ao passo que outros regentes anglófonos não encontravam nada mais que mesmice e sopros deficientes nas orquestras parisienses, para Beecham elas reluziam como a Torre Eiffel na noite de natal. Herdeiro da patente de um remédio (as pílulas Beecham) ele dissipou sua fortuna para levar música aos seus ingratos compatriotas e passou seus quatro últimos anos como exilado fiscal na França, queixando-se de que o socialismo havia tornado a Inglaterra um lugar "impossível de viver e onde ninguém pode se dar ao luxo de morrer". Os franceses dançavam ao seu ritmo com entusiasmo e ousadia, e Beecham trouxe à luz alguns dos mais frívolos tesouros deles. A Sinfonia em Dó Maior de Bizet, escrita aos 17 anos, foi encontrada somente em 1935, num arquivo do Conservatório de Paris. O já idoso Felix Weingartner dirigiu a estréia mundial, e Walter Legge ofereceu a Beecham a oportunidade de gravá-la, mas ele não se interessou, e o trabalho ficou para o regente auxiliar, walter Goehr. Foram necessários nada menos que vinte anos para Beecham descobrir as delícias desta melodiosa partitura, que estava à frente de sua época, e ele passou a amá-la a ponto de gravá-la duas vezes - em mono e em estéreo.
Não há profundidade discernível nesse exercício acadêmico, nem mesmo no encantador Adágio, mas Beecham deu-lhe tanto de sí que, depois de sua morte, em 1961, a obra praticamente desapareceu do repertório.
As suítes de L'Arlésienne, encomendadas como entreatos para uma peça de Alphonse Daudet, são uma colagem trivial de temas folclóricos que Beecham trata com espanto infantil e com uma chicotada de humor cético. Há uma passagem no início da primeira suíte que ele faz soar como a seção de aposentados de uma banda de metais, uma brincadeira pessoal que poucos além deste filho do norte industrial da Inglaterra poderiam apreciar.
Pela brincadeira e pela malícia, prazer e pompa, não houve melhor intérprete para as frivolidades musicais.

Schubert: A Morte e a Donzela - Quarteto Amadeus - DG Hanover, Beethovensaal, 3-6 de Abril de 1959.

2009-05-22T16:58:00.001-07:00

Três refugiados judeus austro-germânicos se conheceram num campo de detenção britânico no início da Segunda Guerra. Ao serem libertados, conheceram um estudante britânico de origem judaica e formaram um quarteto de cordas, batizando-o com o nome do meio de Mozart. A estréia deles, no Wigmore Hall de Londres, em Janeiro de 1948, foi patrocinada pela filha do compositor Gustav Holst, Imogen. O Quarteto Amadeus viria a dar 4.000 concertos nas quatro décadas seguintes, e sua dissolução, após a morte do violinista Peter Schidlof, foi manchete de 1ª página no NY Times de 11 de Agosto de 1987.
A fama do grupo se baseou em gravações. Depois de um breve período com a EMI eles se transferiram para a DG para gravar longos ciclos de Mozart, Haydn, Beethoven, schubert e Brahms. Desconfiando da modernidade - nunca gravaram nada de Schoenberg, Janacek ou Shostakovich - mesmo assim o Amadeus nutria simpatia por Benjamin Britten, que compôs para eles seu Terceiro Quarteto, já no leito de morte. O sucesso deles foi calcado numa incessante tensão. Volúveis em seus desentendimentos, os músicos se recusavam a dividir a mesma cabine de trem e revestiam sua individualidade com irritação no palco, de tal forma que cada concerto era uma batalha de opiniões. Eles amoleceram ao longo dos anos, mas, nas gravações dos primeiros tempos, por mais intensos que tenham sido os ensaios, mostram-se quase impetuosos nos ataques. Esta sessão de Schubert, a estréia na DG, foi um marco decisivo na carreira do Quarteto. O ataque de abertura é funcionalmente precário e não necessáriamente belo, mas, à medida que os músicos vão desenrolando a história, esta adquire como que uma cicatriz de busca e perda, fúnebre no Andante, furiosamente ressentida no Finale e impulsionada por quatro personalidades teimosas e veementes. Não há nada de confortável ou doméstico na música que eles fizeram.

Shostakovich: Concertos para Violino e para Violoncelo - David Ostraich, Mstislav Rostropovich

2009-05-20T17:31:00.002-07:00

Dmitri Shostakovich teve sorte com seus solistas. Dois concertos para violino foram escritos para David Ostraich, amigo próximo e artista inspirado; os concertos para violoncelo foram feitos para Mstislav Rostropovich, igualmente eloqüente em sua defesa. Em ambas as ocasiões, o primeiro concerto foi superior ao segundo.
Depois que a morte de Stalin relaxou a guerra fria, a América estava ansiosa para ouvir os artistas soviéticos, e as gravadoras interessaram-se em registrá-los em novas obras. Ostraich levou o Concerto para Violino ao Carnegie Hall dez semanas após estreá-lo em Leningrado. Ele o descreveu como "uma das criações mais profundas do compositor" e tocou com energia explicitamente nervosa, aludindo ao período do "Grande Terror", durante o qual ele ficou guardado no fundo de uma gaveta até que Shostakovich ousasse mostrar-lhe o manuscrito. O regente, Dimitri Mitropoulos, acabara de fazer a estréia americana da Sinfonia nº10 do compositor e parecia ter um conhecimento intuitivo das mensagens codificadas contidas em sua obra. A orquestração dispensa os trompetes e trombones, como se negasse a preferência do Kremlin pelo bombástico. Ela destacava a voz melancólica do violino solitário contra um rumoroso pano de fundo, para depois, no segundo e quarto movimentos, dançar ironicamente ao redor de tiranos vaidosos. Rostropovich apresentou o Concerto para Violoncelo, mais suave, com Eugene Ormandy e a Orquestra da Filadélfia, três anos depois, diante de delegações de compositores americanos e soviéticos convidados com o objetivo de simular a harmonia entre as grandes potências. Sua interpretação se regozija em melodioso romantismo. Novamente, a tinta do concerto estava fresca, pois a estréia havia sido feita havia apenas um mês em Moscou. Rostropovich avança elegantemente através das passagens mais difíceis; seus momentos mais ferventes estão no Moderato do segundo movimento, onde a dor está profundamente enraizada. Shostakovich sentou-se na platéia e, mais tarde, na sala de gravação. A sessão de fotos de Don Hunstein mostra-o alegre e relaxado, quase dançando no palco, em comunhão com solista e regente. Rostropovich explicaria mais tarde que esse concerto está "impregnado do sofrimento de todo o povo russo".

Ravel: Daphnis et Chloé - Orquestra Sinfônica de Londres - Pierre Monteux - Decca, London Kingsway Hall 27-28 de Abril de 1959.

2009-05-20T17:31:00.001-07:00

Pierre Monteux foi um dos músicos mais discretos: nunca teve a pose de um pavão no pódio. Entre as estréias que ele regeu estão "Petrushka" e "A Sagração da Primavera", de Stravinsky e "Jeux" de Debussy; foi diretor das orquestras de Boston, Paris e São Francisco.
Aos 83 anos, desanimado com a inconsistência das orquestras francesas, Monteux abraçou um desafio em Londres, onde três grandes orquestras estavam competindo por datas de gravação com a brilhante Orquestra Philarmonia, da EMI. Monteux entrou em acordo com a Orquestra Sinfônica de Londres e, no verão de 1958, tornou-se regente principal - um contrato de 25 anos, com opção de renovação. Seu otimismo era inquebrantável, assim como seu sotaque francês era irresistível. Contra o estruturalismo monolítico de Otto Klemperer na Philarmonia, Monteux introduziu uma sensibilidade para a graça e o gestual, para o refinamento do detalhe dentro da magnificência do edifício musical. O grande balé de amor de Ravel foi uma obra trazida à existência por Diaghilev em 1912. Ele arranca uma luz debussiana das cordas sedutoras e uma sedutora cintilação das madeiras. O despertar, no início da terceira cena, na interpretação de Monteux, é a antítese de Wagner: um amanhecer de clareza translúcida que jamais poderia ter sido visto por alguém que não fosse um francês do Mediterrâneo.
Tocar era sempre divertido quando Monteux estava por perto, e vários músicos procuravam o maestro para aulas particulares de regência. O primeiro trompista, Barry Tuckwell, e o líder dos segundos violinos, Neville Marriner, posteriormente tiveram carreiras de sucesso como regentes. O regente seguinte da Orquestra Sinfônica de Londres, Andre Previn, foi outro de seus alunos. A influência de Monteux sobre o disco foi maior do que os poucos que ele gravou.
A Decca concordou em gravar o não-comercial Daphnis et Chloé com a condição de que todo o balé seria condensado em um só LP. Monteux, sem se perturbar, acomodou a peça em 50 minutos, deixando espaço para a Pavane pour une infante défunte. Ele foi, nas palavras do produtor John Culshaw, a antítese da escola "um orgasmo por minuto de regência".

Weill: Berlin and American Theatre Songs - Lotte Lenya - Columbia-Sony-BMG Hamburg Friedrich Ebert Halle 5-7 de Julho de 1955 - NY Studio

2009-05-17T15:35:00.001-07:00

Só existiu uma Lotte Lenya, e sem ela, não poderia ter existido um Kurt Weill. Além de enlouquecer o pequeno e calvo compositor, com suas vaidades e infidelidades, Lenya foi a voz que levou Weill ao limite das possibilidades aurais, ao ponto em que o canto não se distingue mais da fala - um terreno que Schoenberg explorou, porém com menos sucesso, em seu Sprechgesang ("canto falado").
A voz de Lenya estava mais para um ruído urbano, o som do trânsito ouvido do vigésimo-quarto de um arranha-céu. Weill era um técnico de cidade pequena, perturbado pelas luzes da metrópole. Eles quase chegaram ao divórcio, em Berlim, enquanto ele compunha "A Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny", com a qual Lenya resumiu o abrasivo nervosismo da Alemanha pré-Hitler. Reunidos no exílio, eles encontraram uma nova linguagem, pois Weill estava compondo para a Broadway e Lenya diminiu seu ímpeto de "devoradora de homens". Embora seu canto nunca tenha sido belo, seus ritmos eram impecáveis, e seus papéis, inigualáveis. Como a pirata Jenny, ela pertencia a todos os homens. Na pele de Surabaya Jonny, ela caçoava e escarnecia. Como a faca de Macky, ela retalhava. Há mais sexo em uma só de suas fusas do que em todos os trabalhos de Madonna juntos. Muitas, inclusive Madonna, tentaram imitar sua atitude - Mary Martin, Ute Lemper, Teresa Stratas, Julia Migenes, Anne Sofie von Otter - mas Lenya é inimitavelmente ousada, e com uma arte que é só dela. Nos palcos da Broadway ela é provocante sem nenhum arrependimento. Weill pode ter atingido o coração da América em "Knickerbocker Holiday", mas a ruiva Lenya não era a esposa recatada de ninguém, e quando canta "It Never Was You", qualquer homem sabe que não poderia prendê-la. Quando Weill morreu, em 1950, ela realizou um supremo ato de amor ao gravar essas canções, resgatando a obra do marido do esquecimento que já se afigurava.

Grieg - Schumann: Concertos para piano - Solomon - Orquestra Philarmonia - Herbert Menges - EMI/Testament, London Abbey Road - 1956.

2009-05-17T15:34:00.002-07:00

No começo da era do LP, algum gênio do terno listrado notou que Grieg e Schumann escreveram um único concerto para piano, ambos na mesma tonalidade, e com aproximadamente a mesma duração. O inventivo sujeito colocou-os um em cada lado de um disco e desde então eles são inseparáveis, apesar de seus temperamentos distintos. O concerto de Grieg é uma esparramada canção norueguesa, com bastante ruído e pouca sutileza emocional, ao passo que o de schumann desce fundo no tormento e na loucura. Poucos artistas tiveram sucesso em equilibrar tais discrepâncias. Solomon conseguiu uma fusão coerente.
O sincero Solomon Cutner (ele omitia o sobrenome) era filho de um alfaiate do West End londrino, e fez sua fama dando concertos para as forças armadas durante a guerra. Junto com Clifford Curzon, foi o mais importante pianista britânico de sua geração. Impassível no palco, baixo, gordo e prematuramente calvo, sua reserva era um antídoto contra o exibicionismo de outros pianistas. Com Solomon, a reflexão prevalecia, reduzindo a música a uma idéia germinal. Ele tinha uma linha direta com um dos compositores - sua professora, Matilde Verne, fora aluna de Clara Schumann - e uma afinidade tátil com o outro. Suas execuções soam simplesmente corretas: sonoras, narradas com maestria e com suspense o bastante.
Ele nunca teve a chance de brilhar num palco internacional. Semanas após essa gravação, aos 51 anos, ele teve uma hemorragia cerebral. Recuperou-se bem, voltou a usar todos os membros, e até jogava tênis, mas, embora tenha vivido até 1988, Solomon nunca mais colocou as mãos no teclado novamente.

Tchaikovsky: Sinfonias 4,5,6 - Orquestra Filarmônica de Leningrado - Kurt Sanderling / Evgeny Mravinsky - Deustche Gramophon -Viena Musikvereinsa

2009-05-17T15:34:00.001-07:00

Sob o comunismo, foi negado ao mundo ver e ouvir os melhores grupos musicais da Rússia. Quando a proibição de viajar foi levemente relaxada, no ano em que Khrushchev denunciou Stalin, Viena recebeu uma visita da Orquestra Filarmônica de Leningrado, sob a direção de seu magérrimo regente principal, Evgeny Mravinsky, e de seu assistente, o exilado alemão Kurt Sanderling.
Subnutridos, rodeados de espiões e preocupados com suas famílias na Rússia, os músicos não puderam ter nenhum contato direto com seus colegas vienenses ou com o público, e não ousavam sorrir para os frequentadores dos concertos, no saguão, por medo de serem detidos e interrogados pela temida KGB. Seu único meio de expressão era a música, e essa foi brilhantemente expressiva. O plangente destaque sonoro das madeiras confirma uma tradição que remonta a Tchaikovsky, cujas obras principais foram levadas pela primeira vez à público por essa orquestra. A total familiaridade com as obras está estampada nessas execuções, a tal ponto que os músicos parecem poder tocar no escuro, ou sem as partituras. Sanderling abre o disco com uma imponente Quarta Sinfonia, que é mais narrativa e menos bombástica do que de hábito. Mravinsky, que nunca tinha sido ouvido na Europa Ocidental, dirige a soturna Quinta Sinfonia e a lamentosa Sexta (Patética) com sóbria humanidade, aludindo a um sofrimento que era compartilhado por todos no planeta. Os solos de fagote na Quinta demarcam a diferença cultural entre a tristeza russa e a vienense; o finale da Patética é comovedoramente trágico. Nada deste tipo havia sido gravado ainda, e Elsa Schiller, da DG voou para Moscou a fim de negociar uma permissão para o lançamento, num clima de discreta distensão internacional. Mas o degelo durou pouco, e o mesmo aconteceu com esse lançamento. Quatro meses depois, forças soviéticas esmagaram a Primavera de Praga, e a Guerra Fria se aprofundou mais uma vez.
Quatro anos passariam até que o Kremlin permitisse à Mravinsky e sua orquestra que viajassem até Londres e regravassem as sinfonias em estéreo. As sessões tiveram lugar no Wembley Town Hall, longe do coração da cidade, e a execução não tem o mesmo brilho da outra. Os concertos de Viena tiveram a emoção da revelação.

Bartók: Concerto para Orquestra - Orquestra Sinfônica de Chicago - Fritz Reiner - RCA Sony BMG Chicago Orchestra Hall 22 de Outubro de 1955

2009-05-17T15:33:00.002-07:00

Em 1943 o rico maestro Serge Koussevitsky deu a Bartók 1000 dólares para a composição de uma peça orquestral, num período em que o auto-exilado húngaro estava com leucemia e lutava para pagar o tratamento médico ("Vivo de meio em meio ano", contou ele a amigos). Poucos souberam que a encomenda fora discretamente incentivada por Fritz Reiner, o diretor musical da Orquestra de Pittsburg, que conhecia o compositor desde a faculdade em Budapest. Foi Reiner que assinou o aval que permitia a entrada de Bartók e a esposa nos Estados Unidos.
O resultado da encomenda superou todas as expectativas - tratava-se não somente de uma nova obra, mas também de uma forma totalmente original, uma partitura em que cada instrumento tinha sua chance de brilhar, tudo inserido num vigoroso diálogo socrático que serviu de modelo para as Nações Unidas, um forum no qual cada país, não importa o quão pequeno fosse, teria o direito de se manifestar. Koussevitsky regeu a célebre estréia em Dezembro de 1944, transmitida para todo o país pelo rádio. A peça ganhou imediatamente o status de obra-prima. Logo após, Reiner dirigiu a segunda apresentação em Pittsburg. Ao longo da década seguinte, o concerto foi executado duzentas vezes, mais do que qualquer outra peça orquestral contemporânea. Em disco, porém, ela continuava a se esquivar. Koussevitsky gravou uma versão literal para a RCA, colorida e bombástica; Eduard van Beinum traduziu a partitura em Amsterdã com um excesso de elegância; outros se excederam no entusiasmo.
Foi preciso Reiner para extrair da obra o ar impertinente, a grosseira paródia da Sinfonia nº7 "Leningrado", de Shostakovich (vista como um triunfo soviético) e a saudade de uma Hungria que nenhum dos dois veria novamente. Com uma orquestra de alto nível em Chicago, Reiner buscou a precisão em movimentos rapidíssimos ( a seção "Pesante" do finale é de tirar o fôlego), mas também a suavidade e uma elevada emoção. Nas mãos de Reiner, a obra se revela como unidade estrutural, e não uma mera sequëncia de trechos interessantes. Não é preciso saber que Bartók está prestando um respeitoso tributo aos instrumentos da orquestra. A música é simplesmente monumental.

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Mozart: As Bodas de Fígaro - Orquestra Filarmônica de Viena, Erich Kleiber - Decca- Viena Redoutensaal, Junho de 1955

2009-05-17T15:33:00.001-07:00

Um elenco dos sonhos. Viena, na década que se seguiu à Segunda Guerra Mundial, reuniu um incomparável conjunto de intérpretes de Mozart, com Hilde Gueden (condessa) Lisa della Casa (Susanna) e Alfred Poell (conde) na relação de artistas estáveis da Ópera Estatal, que fora arrasada pelos bombardeios e estava sendo reconstruída, tijolo por tijolo com a ajuda financeira do público. Para o bicentenário do nascimento de Mozart, a companhia britânica Decca (que mantinha um contrato exclusivo com a Orquestra Filarmônica de Viena) decidiu gravar as três óperas com libreto de Da Ponte, com austríacos autênticos - Don Giovanni com Josef Krips, Cosí fan Tutte com Karl Böhm, e Fígaro nas mãos mais experientes de um homem que tinha fugido da Europa de Hitler para a América do Sul e agora estava de volta como o mais requisitado regente convidado do continente.
Erich Kleiber, quando era ainda um menino, ouvira Mahler reger Mozart em Viena. Ele acabou se tornando diretor da Ópera Estatal de Berlim em tempos modernos e fez a estréia mundial de Wozzeck, de Alban Berg, após mais de 120 ensaios. Depois da guerra, ele ajudou a elevar o nível de interpretação do Covent Garden e restringiu-se, após a meia idade, a reger as peças que considerava realmente importantes. Antes de abordar o Fígaro, ele passou meses em Viena procurando partituras e textos antigos. Foi por insistência dele que todos os recitativos foram gravados pela primeira vez. busca por melhores ganhos. Kleiber, contudo, impôs sua autoridade logo no início da Abertura com um andamento que parece tão orgânicamente correto que os músicos e os cantores ficaram hipnotizados por sua batuta por mais de duas semanas de gravações. Mesmo com todas as consultas de Kleiber aos originais de Mozart, o drama transcorre em ritmo convincentemente contemporâneo.
A parte cantada é inquestionavelmente bela. Dois italianos, Cesare Siepi e Fernando Corena, foram trazidos para cantar Fígaro e Bartolo, ao passo que uma belga, Suzanne Danco fazia o Cherubino. Mas a atmosfera é indubitavelmente vienense, e a brincadeira origina-se no próprio Mozart. Uma ária após a outra - "Porgi amor", "Voi che sapette", "Venite" rolam de Della Casa, Danco e Gueden como se fossem um colar de pérolas, e não se detecta uma só falha quando são examinadas ao microscópio da gravação. O resultado só poderia ser esse, como sentiu o produtor Peter Andry: melhor, impossível.
O lançamento foi marcado para Novembro de 1955, para coincidir com a reabertura da Ópera de Viena. Antes disso, Böhm renunciou como diretor e Karajan esperava nos bastidores para assumir. Kleiber foi convidado a participar da reinauguração com o Réquiem de Verdi, mas em meio à intriga vienense, foi deixado com solistas de qualidade inferior. Magoado e deprimido, abandonou a regência. Em 27 de Janeiro de 1956, exatos 200 anos depois do nascimento de Mozart, ele foi encontrado morto na banheira de um hotel na Suiça.

Brahms: Concerto para piano nº 1 - Arthur Rubinstein - Orquestra Sinfônica de Chicago - Fritz Reiner RCA , Chicago Orchestra Hall

2009-05-17T15:32:00.002-07:00

Vencida pela CBS na corrida do LP, a RCA chegou antes na do estéreo. Após algumas sessões experimentais em NY, com o entusiasta do áudio, Leopold Stokovski, os engenheiros foram até Boston para gravar A Danação de Fausto, de Berlioz, sob a regência de Charles Munch. Os resultados foram animadores, mas ficaram aquém do som mono de boa qualidade. Os engenheiros foram então para Chicago, cuja orquestra tinha um novo e rigoroso diretor musical, Fritz Reiner, e o pianista campeão de vendas do selo, Arthur Rubinstein, lá estava para tocar o primeiro concerto para piano composto por Brahms.
regente e solista tiveram um rápido desentendimento, em razão de uma observação casual de Reiner sugerindo que Chopin era um compositor afeminado e provavelmente gay, um insulto levado por Rubinstein para o lado pessoal e nacional, sendo ele também polonês. Em uma atmosfera frígida, os dois profissionais trataram de interpretar o mais caloroso dos concertos, uma tapeçaria sonora romântica ricamente colorida. Rubinstein reinou com sua habitual exuberância e tocou com límpida precisão, com o piano colocado realisticamente um pouco à esquerda, em vez de bem na frente, como ele preferia. Reiner conseguiu extrair um som lindamente lírico da orquestra, abrindo o Adágio com cordas aveludadas e sopros apimentados e mantendo o mais absoluto controle ao longo de três quartos de uma hora muito curta. As gravações de Curzon, Solomon, Brendel e Gilels têm seus defensores, mas a mistura de um solista obstinado e um regente de idéias firmes proporciona um intenso pano de fundo para um música de beleza sublime e estrutura intimidante. Os produtores Richard Mohr e Jack Pfeiffer, com os engenheiros Lewis Layton e Leslie Chase (todos nomes lendários para os audiófilos), limitaram-se a três microfones, cada um para um canal separado, dando uma imagem precisa da esquerda e da direita e uma visão geral do centro. Esta foi a gravação inaugural da era do estéreo, a sessão na qual se provou que o novo sistema valia a pena, e o time voltou em júbilo para suas bases. Para desalento geral, o disco levou quatro anos para ser lançado, tempo durante o qual os selos discutiam a respeito de um formato estéreo único e o público era persuadido a investir em novos aparelhos.

Puccini: Tosca - Maria Callas, Tito Gobbi, Giuseppe di Stefano - Coro e Orquestra do Teatro alla Scala - Victor de Sabata - EMI

2009-05-17T15:32:00.001-07:00

A Tosca pode ser a ópera mais continuamente encenada, mas na mente do público, só existe uma intérprete para o papel-título: Maria Callas, cujas voz e natureza nunca foram das mais suaves, deu veracidade a um enredo sórdido e ferocidade à sua apoteose. Molestada pelo torpe Scarpia, que havia prendido e torturado seu marido artista, Tosca pega uma faca de cozinha e o mata. Segundo reza a lenda, Callas, no palco, usou a faca de plástico com tanta força que fez Gobbi, seu parceiro habitual, sangrar, para espanto dos espectadores que pensaram que ela realmente o tinha esfaqueado.
A gravação, com Giuseppe di Stefano como um heróico Caravadossi e o grupo do Scala sob a direção austera de Victor de Sabata, foi feita no início da carreira de Callas, o que explica o fato de a cantora ter seguido a orientação de um regente. De Sabata ensaiou com ela a ária final do segundo ato durante meia hora, fazendo-a cantar o verso final umas trinta vezes, até conseguir dela um resmungo grave, um som agourento, de gelar a medula. A cena do "Te Deum" precisou ser ensaiada por seis horas até De Sabata ficar satisfeito. Walter Legge, da EMI, ficou sentado no fundo da platéia e deixou que os acontecimentos tivessem livre curso, selecionando depois as melhores tomadas ao longo de quilômetros de fita, depois que os músicos tinham ido embora. A voz de Callas, cuja beleza jamais foi convencional, possuía uma dimensão teatral que pôde ser sentida melhor em disco que no palco. Em "Visi d'Arte", de joelhos diante de Scarpia, ela cai em prantos de maneira forçada, mas consegue convencer o ouvinte de sua agonia mais eficazmente do que a perfeita afinação de outras cantoras. Callas, em disco, sempre incorporou suas personagens. O retrato pode não ser belo, mas é brutalmente real.
A Tosca foi o último papel que ela cantou no palco, antes de se aposentar, em 1965, ferida no orgulho e no coração, quando o armador grego Aristóteles Onassis a deixou para casar-se com Jacqueline Kennedy. No que concerne ao sucesso em disco, nenhum outro artista jamais se igualará a ela. No século XXI, três décadas após sua morte, Callas ainda vende mais discos que qualquer soprano viva.

Strauss: As quatro últimas canções - Lisa della Casa, Orquestra Filarmônica de Viena, Karl Bohm - Decca, Viena Musikverein, Junho de 1953.

2009-05-17T15:31:00.004-07:00

As quatro últimas canções de Richard Strauss - uma quinta apareceu depois que a edição foi impressa - tiveram sua estréia no Royal Albert Hall em 22 de Maio de 1950, oito meses depois da morte do compositor, na voz da fenomenal Kirsten Flagstad, regida por Wilhelm Furtwängler. Seguiram-se alguma confusão e controvérsias. Flagstad cantou as peças na ordem em que Strauss as escreveu, como folhas caindo de um carvalho no inverno. Os editores, Boosey & Hawkes, trocaram a ordem para começar com "Früling" (primavera), uma canção com muita cadência.
Sena Jurinac cantou na primeira gravação comercial para a EMI (Fritz Brusch regeu em Estocolmo), seguindo a ordem impressa e com algumas incertezas na interpretação. A gravação da Decca foi a segunda e teve méritos adicionais. A orquestra havia sido regida pelo próprio Strauss no passado, e a soprano suiça Lisa della Casa possuía uma serenidade vocal que, mais do que a magnificência inquebrantável de Flagstad, evocava o modo de cantar da esposa de Strauss, Pauline, sua inspiração ao longo de toda a vida. O regente foi Karl Böhm, parceiro do compositor no jogo de cartas, e o estado de espírito é mais ensolarado que comemorativo. Os andamentos são rápidos, e a respiração natural. O que fica mais evidente é que a ordem em que as canções são interpretadas difere das que foram adotadas tanto por Flagstad quanto por Boosey, começando logicamente, com "Beim Schlafengehem" (indo dormir), um canto de despedida de um artista descomplicado que olha em retrospectiva para uma vida que ele gozou plenamente e está pronto a deixar com um sorriso. "September" vem em seqüência, seguida por "Frühling" e, finalmente, "Im Abendrot" (no lusco-fusco). Della Casa canta sem afetação operística, como se estivesse se lembrando, sozinha, de um querido avô, e os solos de violino executados pelo spalla Wolfgang Scheneiderhahn tem a doçura de um terno pesar. O produtor da Decca era Victor Olof, às vésperas de uma escandalosa deserção para a EMI. O som ficou exemplarmente balanceado para uma gravação mono. Várias cantoras gravaram esse ciclo depois - Schwarzkopf (com Szell) Lucia Popp (Tennstedt) Jessye Norman (Masur) Karita Mattila (Abbado) - mas Della Casa foi, em disco, a primeira a dar a essas canções crédito e encanto.

Verdi: Aída - Renata Tebaldi, Mario del Monaco, Ebe Stignani - Coro e Orquestra da Academia de Santa Cecília, Alberto Erede

2009-05-17T15:31:00.003-07:00

Renata Tebaldi foi o antídoto da natureza contra Maria Callas. Contida onde a cantora grega se excedia em emoção e de voz pura nos trechos em que Callas estrilava, ela era adorada pelos conhecedores de ópera, mas nunca gozou da mesma celebridade. Estava com trinta anos quando fez essa gravação. Tebaldi estreou nos Estados Unidos como Aída em São Francisco, em 1950, mas foi somente após cinco anos que se tornou presença constante no Metropolitan de NY, a jóia da coroa após Rudolf Bing ter demitido sua tempestuosa rival. Ao passo que Callas era estrela da mídia, Tebaldi era a rainha do palco, a serena ditadora da ilusão.
Um ano mais velha qua Callas, ela nunca se casou nem dormiu com milionários, chegava pontualmente aos ensaios e cantava com prazer. Sua única rebeldia era recusar-se a cantar óperas não-italianas e a comer comida estrangeira, por achar incultas as outras línguas e culinárias.
Callas fazia manchetes sobre a rivalidade entre elas, perguntando aos jornalistas se estes não preferiam seu champanhe à Coca-Cola do Met. Tebaldi respondia que achava o champanhe uma bebida um tanto amarga. Elas estavam no cume da ópera. Ao passo que Callas reinava no Scala de Milão, Tebaldi dominava Florença e Roma. Callas ocupava o Covent Garden, que Tebaldi boicotava por ser "uma casa de Callas." Para além da hostilidade, havia um respeito mútuo. Esta Aída foi o trampolim de Tebaldi, um ano antes do aparecimento de Callas. Foi também a primeira gravação de ópera a soar de modo realista. Mesmo limitada pelo som mono, a sala da Academia Santa Cecília deu uma dimensão cavernosa ao deserto egípcio de Verdi e uma asfixiante claustrofobia ao sepultamento de Radamés. Apesar dos quarenta graus de temperatura, sem o ar-condicionado, Tebaldi canta sem esforço, destacando-se, mesmo quando acompanhada por grandes coros, e alternando para sussurros. Ela cantava mais suave que qualquer spinto* da época, e, embora o corpulento Mario del Monaco não fosse o parceiro ideal, o regente, Alberto Erede, foi o melhor balanceador das vozes. Muitos dizem prefrir a versão stéreo de Tebaldi para a Aída com Bergonzi e Karajan, mas esta interpretação tem as virtudes do frescor e da ousadia. Nada fica para trás, e Stignani, que freqüentemente era apenas um realce para Callas, encontra na luminosa Tebaldi uma personalidade mais confiável. Meio século depois, ainda não havia nenhuma Aída (exceto a nova versão com karajan) que se igualasse a essa.

*Termo usado para uma voz lírica, geralmente soprano ou tenor, capaz de soar possante ou incisiva nos clímaces dramáticos.

Wagner, Tristan und Isolde - Kirsten Flagstad, Ludwig Suthaus, Blanche Thebom -Orquestra Philarmonia - Wilhelm Furtwängler

2009-05-17T15:31:00.001-07:00

Esta gravação essencial quase não foi feita. Furtwängler disse à EMI que nunca mais trabalharia com o insidioso produtor Walter Legge, a quem acusava de ter sabotado sua carreira para promover Karajan. Flagstad, a grande intérprete de Isolda, disse à gravadora que não gravaria sem Furtwängler, em quem confiava implicitamente, ou sem Legge, que discretamente se propôs a substituir os dois dós agudos do segundo ato, que ela não conseguia alcançar, pela voz da esposa dele, Elizabeth Schwartzkopf. O impasse era insuperável, e o tempo passava rápido. Flagstad estava com 57 anos e já havia anunciado sua retirada dos palcos.
Chegou-se então a um acordo. Legge pediu desculpas por escrito à Furtwängler por quaisquer danos causados pelos motivos "alegados". O regente, por sua vez, reconheceu a excelência da orquestra londrina de Legge e voltou atrás quanto à sua exigência de gravar em Berlim ou em Bayreuth. O elenco foi rapidamente formado. Tristão e Brangäne foram segundas opções - Lauritz Melchior foi considerado velho demais para o papel de Tristão e Martha Mödl estava prestes a cantar Isolda para o impronunciável karajan. Furtwängler enxertou Suthaus, a quem havia dirigido como Tristão em 1947; Flagstad recomendou Thebom, uma americana de origem sueca, sua protegida. Josef Greindl e Dietrich Fischer-Diskeau cantaram ótimos Rei Mark e Kurnewal. Os holofotes, no entanto, ficaram para o regente e o soprano. Flagstad canta uma Isolda capaz de derreter um iceberg, mais carinhoso do que erótico; seu amor por Tristão se aprofunda com a maturidade. Seu som enche o espaço como uma inundação, não deixando espaço algum para a descrença. Furtwängler, intelectualmente desconfortável com a indústria da gravação, jamais regera uma ópera em estúdio. Ele reprovou a sala do subsolo e o ruído dos trens passando ao lado, o que não o impediu de conduzir com tranquila segurança e assumir inspirados riscos; sua saúde estava abalada, e ele vivia ansioso por deixar um legado de sua interpretação.
Quando tudo terminou, ele colocou um braço em volta dos ombros de Legge e disse: "Meu nome será sempre lembrado por isso, mas é o seu que deveria ser." Legge revelou, em caráter privado, que este foi o único elogio que ele recebeu do maestro em quarenta gravações que fizeram juntos. Sobravam duas horas no final da última sessão, e Legge sugeriu que Furtwängler podia usá-las para gravar as "Canções de um viajante", de Mahler, com Fischer-Diskeau. O regente voltou-se bruscamente e disse: "Eu prometi Tristão, e é apenas isso que você vai ter." Eles nunca mais voltaram a trabalhar juntos.

Suk: Sinfonia Asrael - Orquestra Filarmônica Tcheca, Vaclav Talich - Supraphon, Praga - Dvorak Hall Rudolfinum 22-29 de Maio de 1952.

2009-05-17T15:30:00.001-07:00

Para uma nação pequena, os tchecos são excepcionalmente dotados de grandes compositores, mas a sinfonia que mais os agita vem de um mestre menor. Joseph Suk foi um violinista que se casou com a filha de Dvorak, Otilie. Quando seu sogro morreu, em Maio de 1904, Suk, respeitosamente começou a compor um réquiem, dando-lhe o nome do anjo Asrael, aquele que acompanha as almas até o Paraíso. Em meio à composição do quarto movimento, Otilie ficou doente; ela acabou morrendo em Julho de 1905. Suk rasgou o Adágio e escreveu um novo: "Para Otilka".
Asrael é um duplo lamento, um sepultamento de esperanças. Surda de tristeza, contida em raiva, a sinfonia continha para os tchecos tudo o que eles não podiam expressar durante as duas guerras mundiais e ocupações por potências estrangeiras. No campo nazista de Theresienstadt e nos campos de trabalho soviéticos, compositores oprimidos citavam temas de Asrael para apoiar as almas condenadas ao redor deles. A glória da peça é que ela se recusa a ficar atolada na desgraça e escapa rapidamente para as terras altas da superação. Solista e camerista de sucesso, Suk conhecia bem o repertório clássico, o suficiente para citar com propriedade Verdi, Beethoven, Brahms, e inevitavelmente, Dvorak. Mas a peça evita a colcha de retalhos, e seu Finale, um retrato amoroso de Otilie, retrabalha texturas brucknerianas de forma totalmente original.
Vaclav Talich, amigo próximo de Suk, regeu a Filarmônica tcheca de 1919 a 1941. Tal como Wilhelm Furtwangler em Berlim, ele permaneceu no posto durante os anos de poderio de Hitler, e mais tarde sofreu por isso. Os comunistas o baniram para Bratislava, onde ele fundou a Filarmônica Eslovaca. Nas trevas stalinistas de 1952, ele foi trazido de volta a Praga para reger Asrael. As prisões eram corriqueiras, e homens eram enforcados sob falsas acusações de traição. Sem exagerar na emoção da obra, Talich conseguiu descortinar de forma nobre o sofrimento e a esperança de uma nação, numa execução que capta um momento terrível e preserva sua solene dignidade para sempre.

Beethoven, 9ª Sinf. - Orquestra Sinf. Da NBC - Arturo Toscanini - RCA NY Carnegie Hall 31 de Março 1º de Abril de 1952.

2009-05-17T15:29:00.000-07:00

Várias são as gravações históricas da Nona. Houve aquela de Bernstein, na ocasião da queda do muro de Berlim, substituindo o grito de liberdade (Freiheit) por alegria (Freude). O LP de 1962 de Karajan, em Berlim, logo após a construção do muro, é a versão mais vendida da Nona em todos os tempos. Wilhelm Furtwangler dirigiu uma importante execução para a reabertura de Bayreuth após a guerra. Felix Weingartner, um aficcionado por Brahms, criou um estilo verdadeiramente autêntico em duas gravações, em 1926 e em 1935.
No entanto, de todas as gravações da Nona - e há cerca de sessenta - uma se destaca pela furiosa energia e pela fé na bondade humana. Toscanini já havia regido a Nona durante 50 anos quando pisou no Carnegie Hall para o que ele pretendia deixar como um legado significativo de sua arte. Quando ele regeu a obra pela primeira vez, em 1902, em Milão, a sinfonia havia sido ouvida na cidade apenas três vezes. Agora a Nona era não somente a mais familiar das obras-primas, mas também a mais simbólica, um sinal de esperança depois da devastação da guerra. Toscanini a havia regido na reinauguração do Scala, em 1946; aqui, ele a apresenta como uma jóia cultural a ser legada às gerações futuras.
Os primeiros dois movimentos são de tirar o fôlego, de tão rápidos. O Adágio é denso e de sonoridade gloriosamente calorosa. O Coro Robert Shaw e o quarteto de cantores americanos no Finalle - Eileen Farrel, Nan Merriman, Jan Peerce e Norman Scott - erram para o lado do entusiasmo, quase estourando os pulmões, mas a progressão é flexível e o calor, intenso. Em meio ao bombástico, ouvem-se ilhas de intimidade e calma. Como foi gravado no Carnegie Hall, escolhido por ser mais adequado que o apertado estúdio da NBC, o som é vívido. "Estou quase satisfeito", disse Toscanini ao ouvir a gravação. E acrescentou, após um momento de reflexão: "Eu ainda não compreendo essa música."

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Strauss rege Strauss: Don Juan, Don Quijote, Uma Vida de Herói, Till Eulenpiegel, Japanische Festmusik - Orquestra Filarmônica de Berlim,

2009-05-17T15:28:00.002-07:00

Richard Strauss foi o mais velho dentre os compositores ilustres a gravar sua própria música. Tal como Mahler, Strauss foi um dos melhores regentes de sua época, tendo ocupado o cargo de diretor musical em Berlim (1898-1918) e Viena (1919-1924) . Impassível no pódio, ele desprezava como amadores suarentos aqueles que pulavam e agitavam os braços. As suas entradas eram marcadas com o levantar de uma sobrancelha e o crescendo pelo levantar discreto do cotovelo. Nada havia de arrogante em sua atitude para com os músicos. "Por gentileza, toque como está escrito", era a sua reprimenda mais severa. Um observador notou: "Seu tom de voz é baixo, e ele pede as coisas tão gentilmente que não encontra objeções ou restrições; ao contrário, há uma troca livre de explicações, perguntas e respostas." Na hora do almoço, ele jogava cartas com os músicos, que consideravam uma honra perder seu suado dinheiro para o lendário compositor. A sutileza das suas mudanças de pulsação pode ser ouvida aqui em seus grandes poemas sinfônicos, juntamente com repentinas explosões de potência orquestral. O erotismo flui sem rubores na dança dos véus de Salomé e em Uma vida de Herói. Em Till Eulenspiegel, o senso de diversão é irreprimível. Strauss deve ter gostado de gravar; ele certamente apreciava o dinheiro que as gravações rendiam. Sua gravação de 1941 da valsa do Cavaleiro das Rosas, que lhe propiciou o suficiente para a construção de uma casa, é enriquecida pelo odor da auto-satisfação.
Àquela altura, Strauss estava politicamente comprometido e em estado de aflição. Ele havia a princípio aceitado um cargo cultural dos nazistas, mas foi surpreendido fazendo afirmações contrárias à Hitler em cartas ao seu ex-libretista Stefan Zweig. Sua nora era judia, sua mãe havia sido deportada e seus netos podiam ser detidos a qualquer momento. Sob essas nuvens que se acumulavam, Strauss compôs e regeu, em 1941, uma oferenda política - uma obra festiva para o segundo milésimo hexacentésimo aniversário da monarquia japonesa, repleta de orientalismos artificiais, em uma sopa de sentimentalismo. A execução aqui é tão proficiente - e histórica - como qualquer outra. Seja o que for que Straus tenha colocado em sua música, sua expressão jamais traiu uma só particula de emoção.

Pablo (Pau) Casals - Suítes para Cello, Bach - EMI Londres, 23 de Novembro de 1936, Paris 2-3 de Junho de 1939.

2009-05-17T15:28:00.001-07:00

As seis suítes para cello solo eram praticamente desconhecidas, até que um garoto comprou as partituras, numa loja de Barcelona, em 1890, e as escolheu como seus exercícios matinais, tocados antes do café da manhã, todos os dias durante o resto de sua longa vida. O garoto era Pau Casals, e seu sucesso na gravação colocou as suítes em circulação pelo mundo.
Com os olhos fechados no palco, Casals revestiu a música de uma dimensão espiritual que provavelmente nunca foi a intenção de seu compositor.
No auge da Guerra Civil Espanhola, ele tocou o ciclo para trabalhadores e combatentes do lado republicano. O dia mais feliz de sua vida, disse ele, foi quando tocou a Suíte em Mi Bemol para um público de 8 mil pessoas. Quando a República caiu, ele retomou as suítes como lamento e reprovação, recusando-se a pisar novamente em sua terra natal enquanto durou o jugo fascista. Ele gravou a Suíte em Ré Menor e a Suíte em Dó Maior em Londres durante a guerra, e as outras quatro em Paris quanto tudo estava perdido. Suas interpretações nessa época são animadas e descomplicadas, embora decoradas com um vibrato altamente pessoal, que ele chamava de "entonação expressiva". Essa liberdade é mais que metafórica. Ela eleva uma passagem simétrica na Allemande da Suíte em Sol Maior para além de sua forma barroca, atingindo uma modernidade vivaz e infinitamente flexível. Essa foi a maneira de Casals fazer a velha música soar com relevância de nova, o que raramente falha ao longo de todo o ciclo. A Sarabanda da Suíte em Dó Maior é tocada num andamento tão tranquilo que ninguém poderia imaginar dança-la, mas isso é prontamente balanceado pelas duas Bourrées que simplesmente saltam dos alto-falantes; a Giga que conclui a suíte volta-se novamente para dentro, uma dança final sozinha com seus pensamentos.
Casals pode soar às vezes pesado em comparação com seus sucessores, como as versões elegantes dos franceses Pierre Fournier, Paul Tortelier e Maurice Gendron, mas ele nos dá uma música de utilitária grandeza, dignidade e, sobretudo, esperança. É tanto uma performance quanto um testamento, um projeto para o futuro do violoncelo.

Mahler, Sinfonia nº 9 - Orquestra Filarmônica de Viena - Bruno Walter - EMI Viena Musikvereinsaal 16 de Janeiro de 1938

2009-05-17T15:27:00.002-07:00

Em 16 de Janeiro de 1938, Bruno Walter regeu a Filarmônica de Viena na nona sinfonia de Gustav Mahler, obra que eles haviam estreado juntos 25 anos antes, alguns meses depois da morte do compositor. Arnold Rosé, cunhado de Mahler, ainda era o spalla da orquestra, mas a música de Mahler havia sido banida da Alemanha por racismo e era rejeitada por seu emocionalismo nos contidos países de língua inglesa. Com Adolf Hitler batendo aos portões, a platéia nervosa sabia que poderia estar ouvindo esta música pela última vez em sua vida. Nas primeiras fileiras estava a viúva de Mahler, Alma, e o chanceler austríaco Kurt Schuschnigg, que semanas mais tarde, entregaria o seu país ao Terceiro Reich. Muitos naquela sala (seis na orquestra) morreriam em campos de de concentração. Como um pressentimento trágico, esse disco tem poucos paralelos na civilização ocidental, desde as inscrições na parede no banquete bíblico de Baltazar.*
Como execução musical, a gravação é ainda mais presciente. O início é ameaçadoramente solene, mas sem medo, imponente e tranquilo. À medida que o andamento se acelera, a música começa a se afirmar como um corajoso desafio, um fantasioso desligamento que ignora os esmagadores coturnos dos eventos políticos. As ironias do segundo movimento são destacadas causticamente, e , no rondó burlesco, a orquestra fica à beira da temeridade. O tenso finale evita a tentação do consolo, optando por enfrentar sem concessões um futuro inevitavelmente sombrio. O solo de despedida de Rosé é profundamente tocante, mas com uma linha firme e calma. Semanas mais tarde, ele foi agredido por capangas uniformizados e forçado a fugir para Londres, onde morreu na miséria ao final da guerra, sabendo que sua filha violinista, Alma, havia sido assassinada em Auschwitz. Fred Gaisberg tirou de circulação esta primeira gravação da última sinfonia de Mahler, ciente de que seu pequeno potencial de mercado estava diminuindo ainda mais. Quando acabou de fazer uma primeira edição rudimentar do material, Walter já era um refugiado sem teto na Holanda e tentava conseguir um visto para a Inglaterra ou Estados Unidos. O regente criticou alguma aspereza nas cordas, mas decidiu que a gravação deveria ser lançada de qualquer maneira. Ela apareceu pouco antes da guerra, e algumas cópias chegaram à Europa ocupada pelos nazistas. Em Praga, jovens compositores se reuniram no apartamento de Viktor Ulmann para extrair resistência desta música proibida. Ulmann, que dedicara sua única sonata para piano à memória de Mahler, foi deportado, junto com a maioria de seus colegas, para Theresienstadt e acabou morrendo na câmara de gás de Auschwitz.

* Daniel 5-6.

Jascha Heifetz - Sibelius, Conc. para violino - Orquestra Filarmonica de Londres, Tomas Beecham - EMI Londres, Abbey Road, 26 de Nov. 14 de Dez. de 35

2009-05-17T15:27:00.001-07:00

Jean Sibelius escreveu seu único concerto em 1903 e regeu-o um ano mais tarde em Helsinki, com o tcheco Vistor Novacek, um professor de conservatório, como solista. Na manhã seguinte, seu maior admirador, o crítico finlandês Karl Flodin, rejeitou a obra, considerando-a "um erro" por suas mudanças abruptas, que seriam contrárias à natureza fluente do compositor. Sibelius revisou a partitura e apresentou uma segunda versão em Berlim, com outro solista tcheco, Carl Halir, e Richard Strauss como regente. Nessa ocasião, os críticos foram apenas indiferentes. Um após outro, ao longo de três décadas, os violinistas tentaram toca-lo e desistiram, por consideráa-lo pouco gratificante, musical e fisicamente. Em 1937, o crítico principal do Times disse que o concerto era "uma obra fraca".
Surgiu então Jascha Heifetz, um violinista cuja técnica sobrepujava a de todos os demais. Heifetz aprendera a peça quando ainda garoto, em São Petersburgo. Após escapar da Revolução de 1917, ele fez seu nome nos Esrados Unidos com peças brilhantes, de exibição; não tocou o concerto de Sibelius até 1934. Uma gravação da RCA, planejada em Filadélfia, foi descartada após um desntendimento entre ele e Leopold Stokowski, em relação aos andamentos. Em londres, no ano seguinte, Heifetz se uniu a sir Thomas Beecham, o mais ardente de todos os intérpretes de Sibelius e juntos deram ao concerto o benefício da convicção categórica. Heifetz, frequentemente acusado de frieza, tocou com feroz segurança, atacando cada nota no tempo exato e levando a peça adiante como se fosse um sucesso popular de Tchaikovsky. Heifetz fizera pequenos cortes na partitura para melhorar a coerência da peça, mas o tom sibeliano prevaleca o tempo todo, e as afinidades com suas sinfonias são pronunciadas. Dito isso, há uma sugestão misteriosamente judaica do "Kol Nidrei" perto do final do Adágio, e a concepção estrutural de Beecham dá à peça um toque de graça. Uma vez que o enigma foi revelado, outros vieram correndo. Setenta gravações apareceram no meio século seguinte, mais que qualquer outro concerto. De alguma forma, ele ficou associado principalmente a solistas femininas - Genette Neveu, Ida Haendel, Kyung Wha Chung, Viktoria Mullova, Anne Sophie-Mutter, Sarah Chang.

Debussy, la Mer - Elgar, Variações Enigma - Orquestra Sinfônica da BBC - Arturo Toscanini - EMI Londres, Queen's Hall 3 e 12 de Junho de 1935.

2009-05-17T15:26:00.000-07:00

Dois maestros não confiavam na gravação. Wilhelm Furtwangler deplorava sua rigidez, e Arturo Toscanini considerava o som gravado anti-musical. "Nossas duas experiências com Toscanini serviram para desencorajar futuras tentativas", disse o produtor da RCA, Charles O'Connell, em 1933."Além do mais, tendo gastado quase dez mil dólares nessas tentativas, estamos bem curados dessa ambição". Pelo menos nos Estados Unidos, toscanini estava de fora.
Dois anos mais tarde, durante o festival da BBC, Fred Gaisberg, da EMI, escondeu equipamentos de última geração em dois concertos. Toscanini, excepcionalmente estava num período muito feliz com a orquestra da BBC. Admirava seus músicos principais e raramente levantava a voz durante os ensaios. A suíte de Debussy, que ele gravou com muitas alterações marcadas com tinta verde, brilhou como o Canal da Mancha em Eastbourne num dia de verão. Não há nada de literal na sugestão do anoitecer ou das ondas, apenas uma luminosa impressão da natureza à vontade, com uma ameaça velada de tempestade. O Elgar foi mais contido. Toscanini começa com movimentos rápidos, surpreendendo os críticos britânicos, que estavam acosttumados aos andamentos mais lúgrubes do falecido compositor. "É uma música adorável, e deve ser viva", disse o maestro ao líder das violas, Bernard Shore, que fez um solo vagamente satírico na sexta variação. A execução tem uma beleza arrebatadora, dolorosa e insuperável. "Ele cria a sensação de que não há nada entre você e a música" disse o então jovem regente John Barbirolli.
Gaisberg considerou as gravações "perfeitas do ponto de vista técnico", mas Toscanini se recusou a ouvi-las. Ele estava retornando para os Estados Unidos, onde a NBC lhe havia prometido uma superorquestra. As gravações de estúdio com som de caixa que ele viria a fazer em NY confirmaram seus maiores temores a respeito dessa mídia e, após o registro, ele jamais ouvia seu trabalho novamente. As sessões do Queen's hall são as únicas gravações de Toscanini no auge da forma e com o melhor som da sua vida, mesmo não estando ciente de que estava sendo preservado para a posteridade. As gravações ficaram guardadas em cofres durante meio século, até que a EMI conseguiu a permissão legal para traze-las à público.

Horowitz - Rachmaninov, Concerto para piano em Ré Menor - Orquestra Sinfônica de Londres, Albert Coates - EMI Londres, Kingsway Hall

2009-05-17T15:25:00.002-07:00

Rachmaninov mostrou-se sempre generoso para com os jovens pianistas de talento, sempre disposto a orientá-los na interpretação de suas obras, sem preocupar-se com a rivalidade que eles poderiam representar para a sua própria e bem paga carreira de solista. Nos primeiros meses da Grande Depressão, ele ouviu algo a respeito de um jovem exilado russo que tocova as músicas dele melhor do que ninguém. Ele cruzou por acaso com Vladimir Horowitz no subsolo da loja da Steinway, em NY, e acompanhou-o, um piano após o outro, numa execução a quatro mãos do Concerto em Ré Menor. "Horowitz, disse Rach mais tarde, absorveu-o por inteiro...ele tinha coragem, intensidade e ousadia."
O Concerto em Ré Menor lançou Horowitz para uma carreira fenomenal. Antes desta gravação, tocou-o em Chicago, Cincinatti, NY, Filadélfia, Boston, Berlim, Amsterdã e, finalmente, Londres, onde foi para o estúdio com um regente britânico que havia dirigido a Ópera de São Petersburgo antes da revolução. Diferente da gravação efusiva e alegre do compositor, a de Horowitz explora o lado escuro onde Rach, ele próprio depressivo, não ousara se aventurar. Ele fez das tremendas dificuldades técnicas uma brincadeira de criança, executando passagens rápidas com o dobro da velocidade, para então frear precipitadamente no adágio. Essa velocidade simples torna a gravação irresistível, mas há também uma perigosa corrente de desequilíbrio mental - do tipo que afetou o pianista David Helfgott.
Horowitz foi hospitalizado duas vezes, após sofrer colapsos nervosos. O Concerto tornou-se sua marca registrada, sendo regravado a cada vez que ele saía do isolamento, como que para reafirmar a sua maestria incomparável (o próprio Rachmaninov deixou uma gravação luminosa, como também o britânico Stephen Hough, usando as anotações do compositor).
Horowitz, no entanto, ficou com o selo da autoridade. Depois de sua apresentação ao vivo em 1942 no Holliwood Bowl, o compositor, já no final da vida, subiu ao palco e anunciou que aquela havia sido exatamente a maneira como ele sempre sonhara que o Concerto deveria ser tocado.

Gershwin, A Rhapsody in Blue - Paul Whiteman and band - Columbia, NY 10 de Junho,1924.

2009-05-17T15:25:00.001-07:00

Aos vinte e poucos anos, no início do séc. XX, George Gershwin era um dos homens mais felizes e ocupados na face da Terra. Jovem demmais para ir para a guerra, ele começou tocando nos bares de esquina e logo passou a escrever shows para a Broadway, bem como canções - "Swanee", "Somebody Loves Me", "Fascinatin", "Rhythm" - que todos cantavam. Prolífico? Ele inventou a palavra. Em apenas duas semanas e meia, em Janeiro de 1924, ele compôs "A Rhapsody in Blue", que, orquestrada pelo bandleader Ferde Grofé, tornou-se a sensação do Jazz, e também o primeiro concerto para piano genuinamente americano. Entre os curiosos que compareceram à estréia da obra, no Aeolian Hall, estavam Rachmaninov, Stokowski, Kreisler e Jascha Heifetz.
Gershwin gravou a Rhapsody duas vezes com Whiteman - acústicamente, em junho de 1924, e, três anos mais tarde, com som elétrico - de qualidade superior. A primeira banda tinha exatamente os mesmos componentes que na estréia; a segunda foi aumentada com as participações de Tommy Dorsey e Bix Beiderbecke, tendo sido prejudicada por sérios atritos entre Gershwin e o bandleader. Sua execução, em ambas as ocasiões, é impetuosa e propulsiva, ainda que imbuída de uma introspecção (possivelmente tristeza) que o isola do tumulto do ambiente. O agitado Jazz era, ao mesmo tempo, uma reação à guerra e uma negação; Gershwin consegue, nessas gravações, evocar essa ambivalência.
Incompreensivelmente, tais gravações são raras e foram relançadas muito poucas vezes. As versões para piano solo de Gershwin são substitutas adequadas, e ainda mais introspectivas (as tentativas de sobrepor a elas uma orquestra moderna são absurdas demais para merecerem uma discussão aqui).
De qualquer forma, as evocações mais autênticas são de Earl Wild (que tocou o concerto tanto com Whiteman como com Toscanini), e de Leonard Bernstein, compositor-pianista de formação semelhante, e que dirige a orquestra ao piano com empatia.

Allfred Cortot, Jacques Thibaud, Pablo (Pau) Casals - Mendelssohn/Schumann, Trios em Ré Menor - EMI Londres, Queen's Hall 20-21 de Junho de 1927 e 15-

2009-05-17T15:24:00.002-07:00

O século da gravação foi marcado por três grandes trios com piano. O Beaux Arts é o de mais longa duração: três estudantes que se conheceram no festival de Tanglewood, em 1955, continuaram tocando, com algumas alterações na formação por meio século. O "trio de um milhão de dólares" foi o mais rico: Jascha Heifetz, Artur Rubinstein e Gregor PiatigorskY se reuniram na década de 1940, contratados pela RCA de Hollywood. Mas o trio que estabeleceu a forma em disco e exemplificou o equilibrado balanço entre piano, cello e violino surgiu quase por acaso. Em 1905 o cellista catalão Pau Casals, recém chegado em Paris, conheceu o pianista Alfred Cortot e o violinista Jacques Thibaud, que viviam na vizinhança. Eles começaram a tocar por diversão, nos intervalos dos jogos de Tênis; mais tarde, passaram a tocar em salões particulares, para aumentar seus ganhos; e finalmente apareceram em disco, no ápice de suas carreiras internacionais. O Trio em Si Bemol de Schubert foi o cavalo de batalha deles, tendo sido tocado cinquenta vezes com intenso brio. Mais eloquente, no entanto, foi a intimidade calorosa que eles imprimiram ao maduro Trio de Mendelssohn. Com suas variações de estado de espírito, este trio foi escrito no auge da fama e da felicidade pessoal do compositor, pouco antes de sua segunda sinfonia, mas paradoxalmente, deixa revelar algo de tristeza e premonições de morte. A conversação entre os três instrumentos alterna-se do social para o filosófico, com passagens agradáveis misturadas às reflexões sobre o significado da vida, em nenhum lugar mais profundas do que na introdução de Cortot para o Andante, que é de tirar o fôlego. Na obra de Schumann, fervorosa e rebelde, são as cordas que lideram a busca, através da irresolução romântica, até a harmonia fraternal.
Casals deixou o trio em 1934, preocupado com a Guerra Civil Espanhola e por sua aversão ao fascismo. Os outros dois permaneceram na França, onde Cortot atuou como comissário para Obras de arte do governo de Vichy e deu recitais com Wilhelm Kempf numa exposição em Paris das esculturas heróicas de Arno Breker, um dos preferidos de Hitler. Perversamente, Casals o perdoou após a guerra, mas recusou-se a responder às cartas escritas pelo relativamente íntegro Thibaud ou a sequer encontrá-lo novamente. A música significava tudo para esses homens, mas não pôde curar todas as feridas.

Fritz kreisler - Beethoven, Concerto para Violino - Orquestra da Ópera Estatal de Berlim- Leo Blech - EMI - Singakademie 14 a 16 Dezembro, 1926.

2009-05-17T15:24:00.001-07:00

Só existiu um Fritz Kreisler. Com seu som de veludo e seus cabelos cuidadosamente penteados, ele exerceu um fascinio hipnótico não apenas sobre o públlico, mas também sobre todos os violinistas ao longo das gerações que se seguiram.
Ele continua a ser reverenciado por violinistas tão diferentes como Nigel Kennedy e Maxim Vengero.
Na qualidade de mais importante solista no início da era das gravações, ele usou o meio para mudar a maneira de tocar, aplicando um vibrato obrigatório em passagens mais suaves para disfarçar as deficiências na reprodução do som.
Sua cadência para o concerto de Beethoven - a parte na qual se espera que os solistas devam se descabelar - foi adotada pela grande maioria dos solistas, que se sentiram desencorajados a exibir criatividade diante da comparação com a personalidade magnética do grande violinista. A concisão dos seus acordes ascendentes veio a se tornar um padrão do próprio repertório de concertos. Vienense de espírito solar, kreisler abordou com pronunciada austeridade o concerto de Beethoven, como se estivesse consciente de sua imensidão. Seus ataques são calculados e sem ostentação, e todas as notas são precisa e belamente articuladas. Sua execução transcende a dificuldade e leva a nada mais que ao prazer. Quanto às cadências, elas fazem aquilo a que são destinadas: refletem o que foi tocado e imediatamente antes e projetam o que está por vir. Kreisler é o grande intérprete desse concerto. Embora o tenha gravado com melhor som em Londres, 10 anos depois, sua versão de Berlim é de uma intensidade insuperável. Nenhum outro violinista jamais conseguiu fazer um trinado agudo soar organicamente como o canto do rouxinol, ou fazer esse concerto ressoar tão evocativamente as simplicidades pré-românticas (Dentre as dezenas de sucessores somente Menuhim/Furtwangler, Ostraich/klemperer, Haendel/Kubelik, Krebers/Haitink e Tetzlaff/Zinman conseguem sugerir alternativas.)
Violinista mais bem pago do seu tempo, Kreisler foi generoso com os menos afortunados.Criou um fundo para estudantes carentes na Universidade de Berlim e recebeu uma medalha do governo da Áustria por sua ajuda humanitária às crianças. O humanismo era parte inseparável do modo como kreisler fez sua música.

Ronald Smith - Alkan: música para piano - EMI Londres Março, 1971

2009-05-17T15:23:00.000-07:00

Charles - Valentin Moranghe, conhecido como Alkan, trancou-se em seu apartamento durante 25 anos e deixou crescer uma longa barba, após ter sido recusado como diretor do Conservatório de Paris. Ele escreveu uma marcha fúnebre para seu papagaio e uma sinfonia para piano solo, saindo à noite para dar recitais sem divulgação na Salle Pleyel, prestigiados pelos maiores piamnistas do seu tempo.
Encontraram-no morto sob uma estante de livros tombada, num acidente causado (supõe-se) ao tentar alcançar um volume do Talmude na prateleira mais alta. Busoni considerava-o um dos cinco maiores compositores para piano depois de Beethoven. Isso é tudo que se sabia dele até Ronald Smith trazê-lo de volta à vida.
Smith, músico de Kent com problemas de visão e dedos capazes de voar, teve contato com a música de Alkan por intermédio de Humphrey Searle, da BBC. Intrigado pela perversidade da música - qual outro compositor poderia ter escrito um réquiem irônico para um papagaio? - Smith desenterrou mais partituras em bibliotecas francesas e tocou-as na rádio e em recitais-palestra. A música era duplamente intratável. Alkan, quando jovem, se propusera a mostrar a Chopin e Lizst que poderia derrotá-los no piano. Em 1844 ele foi o primeiro a descrever um trem de ferro com música. Mais tarde, avançou muito além do seu tempo em contraste tonal e acumulação de acordes, antecipando Wagner, Mahler, Stravinsky e Scriabin. Alkan, apesar de todas as suas excentricidades, foi um visionário. Na Grande Sonata Opus 33, ele não só descreve quatro estágios da vida de um homem, aos vinte, trinta, quarenta e cinquenta anos, mas discute, numa secão quase Faustiana com Goethe, uma fuga prodigiosa em oito partes.
Smith não foi o único a a descobrir o Gênio dele. Um americoano, Raymond Lewemtal, gravou Alkan para a CBS mais ou menos na mesma época. Mas Smith escreveu a biografia definitiva do compositor e desvendou muitas conexões entre Alkan e e os compositores do passado e do presente, e só por isso já valem essas gravações

Horowitz - Tchaikovsky - conc. p/piano nº1 - Brahms - conc. p/piano nº2 - Orq. sinf. da BBC - Arturo Toscanini - RCA(Sony/BMG)

2009-05-17T15:22:00.004-07:00

A relação sogro/genro é delicada. Imagine-se a situação na qual o sogro é um católico italiano rígido e disciplinador e o genro é judeu, gay e esquizofrênico. O preço da celebridade para Horowitz e Toscanini foi o fato de serem obrigados a trabalhar juntos em público e em gravações. Eles não pareciam e nem soavam confortáveis juntos, mas no melhor momento deles, uma execução do Concerto de Tchaikovsky no Carnegie Hall, em 1943, eles levantaram mais de 10 milhões de dólares em bônus de guerra e receberam um agradecimento de Roosevelt.
Este disco resgistra um encontro anterior, tenso e confrontativo. A partir dos retumbantes acordes iniciais, o pianista passa a fugir do ritmo da batuta, seguindo sua própria pulsação , num estado de de anarquia que se aproxima do transe hipnótico. O regente faz o possível para manter ao menos uma ilusão de controle social, mas, no segundo movimento o pianista ultrapassa alegremente as madeiras que o acompanham, e corre com a orquestra atrás dele. O final é um palpitante suspiro catártico, como se as relaçoes familiares tivesssem sido restauradas de pronto.
Esta não foi a primeira vez que o concerto de Tchaikovsky foi usado como ringue de boxe, nem a última. Horowitz deixou Thomas Beecham patinando na estréia dos dois em NY, e Richter e Zimerman arrasaram publicamente Karajan em disco. O bombástico nessa música leva ao conflito.
Isso não se aplica ao concerto de Brahms. Horowitz disse a respeito: "eu nunca gostei desse concerto, e toquei muito mal". Além disso minhas idéias e as de Toscanini eram muito diferentes. Ambos disparam num andamento tão rápido, que aparentemente, esperam por um nocaute no 3º movimento. Nenhum dos dois mostra qualquer misericórdia pela partitura. É um inimitável registro da desarmonia humana, precioso em sua obstinada perversidade.

Rachmaninov - conc. para piano nº2 - Orquestra da Filadélfia - Leopold Stokowski - RCA Sony BMG - Filadélfia 10 e 13 Abril, 1929

2009-05-17T15:22:00.003-07:00

Famoso por ter sido composto após um colapso nervoso que se seguiu à desastrosa estréia de sua sinfonia nº1, este concerto foi o cartão de visita de Rachmaninov como solista. Exilado pela revolução,ele o gravou pela primeira vez em 1924, com Leopold Stokowski e sua formidável orquestra da Filadélfia. O álbum com cinco discos, no entanto, se tornou obsoleto com a chegada da gravação elétrica.
Permanentemente em turnê, Sergei sofreu outra crise de depressão, desencadeada pelo desejo de rever as intermináveis paisagens russas. Seu quarto concerto fracassou. Stokowski conseguiu que o segundo fosse gravado novamente, mas enfureceu o compositor com os cortes feitos na partitura, na tentativa de espremer a peça em quatro discos. Rachmaninov, que acatara cortes feitos em todas as outras obras, em especial nas sinfonias, recusava-se a reduzir o concerto em Dó menor, em uma nota que fosse. Ele executou-o sem qualquer alteração na Filadélfia, num estado de tensão que pode ser sentido na gravação; era como se o regente e a orquestra estivessem dançando sobre cascas de ovos em volta dele. O toque de Rachmaninov era delicado para um homem de tal porte e força, desafiando o peso de seus dedos em longas e suaves passagens do Adágio, enquanto Stokowski lutava como que com uma carroça puxada por cavalos fogosos. É o conflito, tanto como a maestria, que torna essa execução inesquecível.
Ela nunca saiu de catálogo, muito embora um erro da RCA em 1952 tenha resultado na substituição de algumas passagens por tomadas rejeitadas, uma anomalia que passou despercebida durante trinta e seis anos, até que o relançamento em CD alertou os mais atentos. Além de ser o guia definitivo para a interpretação do concerto mais popular do século, esta é uma das poucas gravações que existem, tal como uma escultura de Rodin, em fôrmas alternativas, fáceis de usar.

Martha Argerich, Nelson Freire - Lutoslawski - Variações Paganini - Philips Suiça - Agosto, 1982.

2009-05-17T15:22:00.001-07:00

O 24º capricho para violino solo de Paganini, que já era uma variação sobre tema original, foi diversificado por Brahms, Liszt, Szimanovski e mais liricamente, Rachmaninov. Variações posteriores, no sec. XX vieram de Blacher, Lloyd Webber e Poul Ruders, nenhuma delas inteiramente encantadora. A que deixou sua marca foi escrita por dois jovens compositores durante a ocupação nazista, quando os poloneses foram impedidos de frequentar concertos.
Witold Lutoslawski e Andrzej Panufnik transcreveram cerca de 200 peças do repertório orquestral para o piano e tocaram-nas a 4 mãos em cafeterias. Certa tarde, eles foram arrancados do piano por homens da SS e jogados contra uma parede com pistolas apontadas para suas cabeças.
Lutoslawski cuidou da coleção de partituras dos dois. Durante o levante de 1944 sua casa foi queimada. As variações Paganini, com cerca de 5 minutos, foi tudo que restou. "Ele deve ter levado os manuscritos consigo", disse Panufnik.
A essência da obra consiste em um intercâmbio entre dois espíritos inquietos. O tema original é subvertido já nos primeiros acordes com ousadas dissonâncias - sons proibidos naquele tempo, além de constituirem um ardente protesto contra os homogeinizadores da arte, que estavam negando os prazeres da música a toda uma nação. Esta parte do diálogo é política; o resto é esportivo e competitivo: dois compositores rivais em ascenção jogando faíscas um no outro. A suíte é tão curta que dá vontade de ouvir duas vezes. É difícil de imaginar como tal espírito e tão grande senso de humor puderam resistir sobre constante ameaça de morte.
Lutoslawski, posteriormente, preparou um elegante versão para orquestra, mas é o original para piano que verdadeiramente impressiona.
Martha Argerich, vencedora do concurso Chopin, em 1965, uma empática intérprete da música polonesa, nos dá a mais brilhante versão em disco, juntamente com seu amigo Nelson Freire.

Glenn Gould - Bach - Variações Goldberg - Columbia/Sony/BMG NY 10 - 16 de Junho, 1955

2009-05-17T15:21:00.000-07:00

O pianista canadense fez sua primeira gravação para um grande selo num estúdio pequeno como um aquário, com todas as suas exentricidades registradas pela imprensa: "Gould rejeita os sanduiches trazidos pelo pessoal do estúdio, e come apenas seus biscoitos de araruta encharcados em sua água mineral especial ou leite desnatado", relatou o Herald Tribune. Poucas lendas foram tão minuciosamente observadas em ação.
Gould era o sonho de qualquer escritor de variedades. Em dias de sol forte ele aparecia usando casaco, boina, cachecol e luvas, carregando sua própria banqueta de piano. Mergulhava os braços em água quente antes de tocar e tomava inúmeros comprimidos para enxaqueca, eczema ou depressão. Murmurava enquanto tocava, como um baixo inarticulado, e insistia, quantas vezes fosse nescessário - dezoito tomadas para a 12ª variação - antes de dar seu aval. "Deixem-no cantar", dizia o produtor Howard Scott "Ele tocava como um deus."
O disco foi lançado com uma capa onde se vêem 30 imagens dele em ação - uma para cada variação. "Nós não chegamos a um consenso sobre qual era a melhor, disse Scott, então usamos todas." A execução foi sem igual. Ela trouxe um delirante frescor para uma obra austera, descobrindo frases contagiantes numa música que nunca tinha feito ninguém sorrir. Despreocupado com uma nota errada ocasional, Gould estava em busca do estado de espírito. "Essa é uma música que repousa nas asas de um vento irrefreável", disse ele. O som de Gould é duro, quebradiço, mas desde as primeiras frases o pianista fez pelas variações o que Casals fez pelas suítes para violoncelo, desviando-as do propósito original de Bach - fazer dormir um conde que sofria de insônia - na direção de um reino de elevada espiritualidade. O toque de Gould atrai a atenção, evocando um mundo paralelo sobrenatural para o qual só ele possui a senha. Do início ao fim, a execução é surpreendente, por vezes desordenada (2ªvariação) outras tão lenta e quieta (26ª) que nos perguntamos se sua mente não se retirou para outro lugar. Nunca, em qualquer gravação anterior, o piano, ou qualquer peça musical, foram tratados dessa forma. Gould entra em cena como um anjo arrebatador, um cometa de outra constelação.
Nove anos mais tarde, ele abandonou os palcos, para passar o resto da vida trabalhando em estúdios de gravação, geralmente à noite, abordando um eclético repertório que incluia Schoenberg, Strauss e vários canadenses de pouco mérito. As variações foram o ápice de sua carreira. Em 1981 ele fez uma nova gravação, mais perfeita, porém menos reveladora. Um ano depois, aos cinquenta anos, ele morreu.

Download aqui:

http://www.badongo.com/pt/file/10053430

Artur Schnabel - Beethoven - as 32 sonatas para piano - grav. EMI london, 1932-1935

2009-05-17T15:20:00.000-07:00

Dentre todos os pianistas, o filósofo Artur Schnabel foi o que se manteve contrário à máquina de gravar por mais tempo. Seria antimusical, dizia ele, tocar sem uma audiência, e também contrário à efemeridade essencial da arte fixar para sempre uma interpretação, pois o fazer musical muda de acordo com o estado de espírito do artista, a meteorologia ou as notícias do jornal da manhã.
Schnabel finalmente concordou - após a quebra de Wall Street - em gravar as 32 sonatas de Beethoven, numa edição que ele havia preparado e executado integralmente em Berlim. Sua condição era de que os discos fossem vendidos exclusivamemte por assinatura, de modo que ele soubesse os nomes de todos os ouvintes, e tivesse uma percepção da audiência ao alcance de um telefonema. Isso agradou à gravadora, que recebeu adiantado e não precisou investir um centavo.
"As lembranças do meu primeiro ano de gravação em Londres estão entre as mais dolorosas da minha vida", recorda-se Schabel. "Eu sofria de angústia e caia em desespero a cada sessão. Eu ficava mortalmente atormentado e profundamente infeliz. Tudo era artificial - a luz, o ar, o som - e levei muito tempo para conseguri que ajustassem o equipamento à música e mais ainda para eu me ajustar ao equipamento".
"Seduzido por uma polpuda garantia, ele acabou concordando em conciliar seus ideais com a máquina, observou o produtor Fred Gaisberg. "Eu supervisionei cada uma das nossas vinte sessões por ano, durante os anos seguintes e considero a experiência de ouvir suas execuções e leituras de improviso como uma combinação do mais generoso aprendizado com o divertimento". Havia um diálogo permanente nessas gravações - entre o pianista e o compositor e, em todas as pausas possíveis, entre ele e a equipe, abordando todos os assuntos, desde a teologia até os escândalos sexuais. No que concerne à execução - suave nas sonatas intermediárias, titânica naquelas do período final - o ciclo é impulsionado por uma boa conversação, um fluxo narrativo que o mantém eternamente novo. O andamento por ele escolhido para aquela que foi de fato a primeira sonata (opus 2 nº1) soa simplesmente incontestável - rápido, afirmativo, mas não a ponto de exibir a virtuosidade adolescente de Beethoven. Na abertura da sonata Ao Luar, que qualquer criança com algum estudo pode tocar, Schnabel evita a portentosidade artificial; ao contrário, joga com as sombras, tal como Rembrandt, criando um clima noturno que nemhum outro artista conseguiu igualar. Ele trata cada sonata com respeito individual, moldando seu caráter com sutilezas que nada têm a ver com o título publicado. A Appasionata, por exemplo, é exuberante e algo frívola, estando mais para um romance passageiro do que para uma paixão de vida ou morte.
Com mãos pequenas, em contraste com sua mente gigantesca, Schnabel luta para alcançar os altos e baixos da paisagem montanhosa da Hammerklavier, num andamento suicida. Descuidado com seu cálculo das intenções de Beethoven, ele espalha notas erradas como confete - e ao fazer isso, reflete o inatingível, a alma distante, a luz trêmula da utopia que é o ideal eterno do compositor. Do começo ao fim, é um mapa da mente de Beethoven, do amor, da vida e do nosso lugar na Terra, tendo Schnabel como guia.

Vladimir Horowitz, gravadora: Deustche Gramophon, NY 24 - 30 de Abril de 1985.

2009-04-24T17:48:00.000-07:00

Horowitz teve mais reaparições do que Lúcifer. A cada década os demônios tomavam conta dele, mantendo-o afastado, sob medicamentos ou hospitalizado. Maníaco depressivo e desajeitadamente gay, ele era uma síntese do pianista maluco: usava gravata-borboleta, comia apenas peixe cozido e só dava concertos às 16:30. Era o mais natural dos artistas, abençoado com um toque que desafiava a gravidade e uma habilidade para estender as notas muito além do poder dos pedais. Quem o ouvisse, jamais esqueceria. Natan Milstein, seu amigo de infância, achava que ele nunca teve consciência do quão extraordinário era. No palco ele parecia mistificado pela tempestade de aplausos.Sua última reaparição, aos 82 anos, foi filmada em sua própria sala de estar, pelos irmãos Maysles. Espalhou-se a notícia de que ele estava em ótima forma. Seu agente chamou a CBS e a RCA e apresentou uma proposta. Procuraram Jack Pfeiffer, que trabalhara com Horowitz desde o início da carreira. As sessões se estenderam por seis tardes e noites, mas Vlad pareceu descansado o tempo todo. Nenhum pianista jamais tocou a transcrição de Busoni para um coral de Bach tão lentamente, nota por nota, revelando sua carapaça gigante. Ninguém, nem mesmo Horowitz, havia antes carregado o Prelúdio em Sol# menor de Rachmaninov de tão melancólicos presságios. Mozart e Chopin são tratados como se ainda estivessem vivos. Scriabin é tocado com o benefício do conhecimento pessoal e da grande afeição. Quando os produtores apontaram uma nota errada na gravação, ele disse: "Eu não quero a perfeição. Eu não sou Heifetz. Sou Horowitz. Este foi o ponto mais próximo a que este singular pianista chegou da autocaracterização artística.

Dinu Lipati - Chopin - valsas - EMI Estudios da radio Genebra Junho de 1950.

2009-04-24T17:47:00.000-07:00

O pianista romeno Dinu lipati, morto aos 33 anos, fez suas poucas e preciosas gravações enquanto sofria de leucemia e procurava desesperadamente novos meios de cura. Apesar disso em suas execuções não há nada que sugira o drama pessoal. Lipati estudou com o iconoclasta Alfred Cortot, que muito fez para impulsionar a carreira do aluno. Sua articulação nítida e graciosa subverte a imagem do próprio Chopin como um mórbido melancólico, em breve passagem por esse mundo. Há algo de diabólico na arte de Lipati, uma abordagem quase improvisatória em parte derivada de Cortot, em parte por sua paixão em tocar jazz com os amigos.De compleição robusta e família rica, Lipati viveu no final da década de 30 em Paris, mas depois chegou a passar fome na Suíça, com sua esposa. O conservatório de Genebra acabou dando-lhe ume emprego, e a EMI, um contrato de gravação. As primeiras sessões em Londres foram entusiasticamente recebidas, e já se planejava uma turnê pelos EUA quando o câncer apareceu. A descoberta da cortisona deu-lhe uma ilusão da regressão da doênça, no verão de 1950, e o pessoal da EMI correu para Genebra para gravar as valsas de Chopin. A energia e o otimismo de Lipati tornaram até mesmo as mais sombrias valsas em tonalidades menores em peças cheias de brilho e agitação.
A sequência de valsas em Si menor, Mi menor e Lá menor, no meio da série, surge em suas mãos como um caleidoscópio de estados de alma sutilmente alternantes, dramáticos e não resolvidos, tal como numa peça de Tchekov.Depois desta gravação, Lipati deu um concerto em Lucerna e um recital solo em Besançon, mas o alívio não durou muito, e ele partiria antes do Natal.Os poucos discos que deixou - concertos de Mozart e de Schumann, com Karajan, um recital de Bach, Mozart, Schubert e Chopin, as valsas e noturnos de Chopin - revelam um pianista de Gênio expressivo que, ainda assim, deixou a música falar por sí mesma. Embora Rubinstein e Horowitz tenham sido mais celebrados como intérpretes de Chopin, Lipati foi o pianista de Chopin dos pianistas.