Arturo Toscanini, no início da década de 1950, estabeleceu as sinfonias de Beethoven como o ponto alto na carreira de um regente e a pedra fundamental de qualquer coleção clássica. O teto foi rapidamente rebaixado pela imitação em massa. Karajan, que gravou o ciclo energicamente com a Orquestra Philarmonia, da EMI, mais ou menos na mesma época, repetiu o trabalho mais quatro vezes. Seu ciclo em Berlim pela DG, gravado em 62, quando o muro foi levantado, definiu uma certa oposição materialista tanto ao comunismo quanto ao desenfreado consumismo americano. Karajan aspirava, em seus ataques beethovenianos, um padrão ainda mais alto em perfeição sonora e provas do seu domínio comercial. Otto Klemperer, em Londres, rebateu o efeito Karajan com verdades espirituais de uma época anterior, refletindo com seus andamentos recalcitrantes a rabugenta misantropia do compositor. Os egos se inflaram de tal forma que qualquer regente com um contrato exigia um ciclo próprio. Haitink, Solti, Josef Krips e André Cluytens foram os primeiros a largar, seguidos por Bernstein (duas vezes), Vaclav Neumann, Kubelik, Böhm, Wolfgang Sawalisch, Colin Davis, Neville Marriner, Walter Weller, Charles Mackerras, Gunter Wand e Kurt Masur. Abbado gravou o ciclo duas vezes, assim como seu arqui-rival, Muti. Christopher Hogwood deu início a ciclos com conjuntos de "época", seguidos por Gardiner, Norrington, Roy Goosman e a caixa de discos que vendeu um milhão de cópias, sob a regência de Harnoncourt. As prateleiras se curvaram com o excesso de Beethoven, e os inflacionários maestros ainda queriam mais.
Simon Rattle ensinou noções de música antiga para a Filarmônica de Viena - novos truques para cães velhos - numa satisfatória compilação híbrida. Daniel Baremboim tentou aplicar maneirismos de Furtwängler à Staatskapelle de Berlim com efeitos igualmente variáveis. A interpretação virou um pastiche. Finalmente, a paciência se esgotou, e os selos fecharam as janelas. Rattle e Baremboim supostamente seriam os últimos, sustentados por sua celebridade e pela curiosidade do público em saber o que eles poderiam acrescentar ao cânone. Então, a partir de um selo de porão disposta a fazer barganhas, veio uma brisa fresca. David Zinman (um regente americano há muito subestimado, que havia tarbalhado em Baltimore e Zurique) ficou cativado pela restauração acadêmica dos manuscritos de Beethoven, preparada pelo musicólogo britânico Jonathan del Mar, com meticulosa atenção aos documentos do compositor. Zinman requisitou os direitos para a primeira gravação, em meio a um considerável ceticismo. Todas as dúvidas foram dissipadas pela abertura da Eróica, com seus andamentos rápidos e texturas transparentes, se comparadas tanto com Rattle como com Baremboim, ou com qualquer versão com instrumentos de época. Nas mãos de Zinman, ela se tornou, entre episódios comoventes e espirituais, música para dançar.
Seria exaustivo listar os exemplos de excelência, pois eles são intermináveis. A abertura da Quinta Sinfonia tem o impulso mais natural desde Kleiber; a Pastoral é irresistivelmente sedutora; a Sétima é magnificamente estruturada; e o Adágio da Nona tem uma qualidade camerística de extraordinária intimidade. Estas interpretações passam a idéia da pureza da fonte e são tocadas com brio e surpresa que fazem arregalar os olhos em uma acústica digital cristalina. Não houve nenhuma vaidade neste projeto, nenhum ego presunçoso de maestro. Zinman dirigiu diretamente a partir da partitura, com poucas superposições pessoais. Del Mar enumera os pontos em cada sinfonia nos quais o ouvinte pode realmente ouvir a diferença - o que foi uma novidade emocionante.
Muitos dos músicos da orquestra de Zurich têm sobrenome tchecos e húngaros, compartilhando uma herança centro-européia com a Filarmônica de Viena. Este é um Beethoven realizado por especialistas, fácil de ouvir, atual em sua essência musicológica e fresco como uma brisa alpina depois da chuva. É uma raridade clássica e um lançamento genuinamente novo.
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quinta-feira, 30 de julho de 2009
domingo, 5 de julho de 2009
Beethoven: Sinfonia nº5 Orquestra Filarmônica de Viena - Carlos Kleiber - DG- Viena, Março/Abril de 1974.
O destino bate à porta. A Quinta Sinfonia de Beethoven tornou-se um símbolo de liberdade e resistência a partir do dia em que foi escrita. Foi a primeira sinfonia gravada na íntegra (por Arthur Nikish e a Filarmônica de Berlim em Novembro de 1913) e está entre as mais executadas. De uma estante com mais de cem gravações, que vão do portentoso ao anoréxico, é absurdo chamar qualquer uma de definitiva, embora esta seja considerada pela maioria dos regentes como um marco.
Carlos Kleiber tinha sua maneira própria de ser: só trabalhava quando sua geladeira estava vazia, e não raro abandonava um trabalho por causa de um desentendimento sem importância. Ofuscado pelo pai autoritário, Erich Kleiber, que dirigiu a Ópera Estatal de Berlim nos anos 20 e deixou algumas gravações notáveis, Carlos se restringiu ao repertório paterno, buscando superar Erich em suas melhores interpretações. Erich Kleiber havia feito uma famosa e controlada gravação da Quinta para a Decca com a Orquestra do Concertgebouw de Amsterdã em 1952, traduzindo as traiçoeiras quatro notas iniciais de forma tão convincente que nenhum outro fraseado parecia possível. Carlos decidiu superar esta versão. Seu andamento é mais rápido - seis pontos no metrônomo - e suas fermatas, muito mais flexíveis. Sua interpretação é cheia de presságios, crispada de inominável terror e selvageria maníaca. O movimento lento é calmo, embora ainda tenso, e é apenas no Finale que Kleiber permite uma possibilidade de esperança. A Filarmônica de Viena, cansada da segurança rotineira, segue-o ardentemente como se fosse uma tropa em batalha até a conclusão, que mantém a dúvida até o fim.
As sessões se arrastaram durante dois meses, enquanto Kleiber estava em Viena estudando Tristão e Isolda. Nos ensaios, seu humor se alternava da frustração furiosa à preocupação pessoal, levando os músicos ao limite, ao mesmo tempo que os mimava com sorrisos e conversas durante as pausas para o café. No final, eles estavam preparados para dar-lhe tudo de sí. O resultado é uma gravação reverenciada por todos, que superou a do pai e ocupa uma posição singular na carreira do prodigioso filho.
Carlos Kleiber tinha sua maneira própria de ser: só trabalhava quando sua geladeira estava vazia, e não raro abandonava um trabalho por causa de um desentendimento sem importância. Ofuscado pelo pai autoritário, Erich Kleiber, que dirigiu a Ópera Estatal de Berlim nos anos 20 e deixou algumas gravações notáveis, Carlos se restringiu ao repertório paterno, buscando superar Erich em suas melhores interpretações. Erich Kleiber havia feito uma famosa e controlada gravação da Quinta para a Decca com a Orquestra do Concertgebouw de Amsterdã em 1952, traduzindo as traiçoeiras quatro notas iniciais de forma tão convincente que nenhum outro fraseado parecia possível. Carlos decidiu superar esta versão. Seu andamento é mais rápido - seis pontos no metrônomo - e suas fermatas, muito mais flexíveis. Sua interpretação é cheia de presságios, crispada de inominável terror e selvageria maníaca. O movimento lento é calmo, embora ainda tenso, e é apenas no Finale que Kleiber permite uma possibilidade de esperança. A Filarmônica de Viena, cansada da segurança rotineira, segue-o ardentemente como se fosse uma tropa em batalha até a conclusão, que mantém a dúvida até o fim.
As sessões se arrastaram durante dois meses, enquanto Kleiber estava em Viena estudando Tristão e Isolda. Nos ensaios, seu humor se alternava da frustração furiosa à preocupação pessoal, levando os músicos ao limite, ao mesmo tempo que os mimava com sorrisos e conversas durante as pausas para o café. No final, eles estavam preparados para dar-lhe tudo de sí. O resultado é uma gravação reverenciada por todos, que superou a do pai e ocupa uma posição singular na carreira do prodigioso filho.
domingo, 17 de maio de 2009
Beethoven, 9ª Sinf. - Orquestra Sinf. Da NBC - Arturo Toscanini - RCA NY Carnegie Hall 31 de Março 1º de Abril de 1952.
Várias são as gravações históricas da Nona. Houve aquela de Bernstein, na ocasião da queda do muro de Berlim, substituindo o grito de liberdade (Freiheit) por alegria (Freude). O LP de 1962 de Karajan, em Berlim, logo após a construção do muro, é a versão mais vendida da Nona em todos os tempos. Wilhelm Furtwangler dirigiu uma importante execução para a reabertura de Bayreuth após a guerra. Felix Weingartner, um aficcionado por Brahms, criou um estilo verdadeiramente autêntico em duas gravações, em 1926 e em 1935.
No entanto, de todas as gravações da Nona - e há cerca de sessenta - uma se destaca pela furiosa energia e pela fé na bondade humana. Toscanini já havia regido a Nona durante 50 anos quando pisou no Carnegie Hall para o que ele pretendia deixar como um legado significativo de sua arte. Quando ele regeu a obra pela primeira vez, em 1902, em Milão, a sinfonia havia sido ouvida na cidade apenas três vezes. Agora a Nona era não somente a mais familiar das obras-primas, mas também a mais simbólica, um sinal de esperança depois da devastação da guerra. Toscanini a havia regido na reinauguração do Scala, em 1946; aqui, ele a apresenta como uma jóia cultural a ser legada às gerações futuras.
Os primeiros dois movimentos são de tirar o fôlego, de tão rápidos. O Adágio é denso e de sonoridade gloriosamente calorosa. O Coro Robert Shaw e o quarteto de cantores americanos no Finalle - Eileen Farrel, Nan Merriman, Jan Peerce e Norman Scott - erram para o lado do entusiasmo, quase estourando os pulmões, mas a progressão é flexível e o calor, intenso. Em meio ao bombástico, ouvem-se ilhas de intimidade e calma. Como foi gravado no Carnegie Hall, escolhido por ser mais adequado que o apertado estúdio da NBC, o som é vívido. "Estou quase satisfeito", disse Toscanini ao ouvir a gravação. E acrescentou, após um momento de reflexão: "Eu ainda não compreendo essa música."
Download aqui:
http://rapidshare.com/files/114624543/Beethoven_Toscanini_Sinfonia_N.9.rar
No entanto, de todas as gravações da Nona - e há cerca de sessenta - uma se destaca pela furiosa energia e pela fé na bondade humana. Toscanini já havia regido a Nona durante 50 anos quando pisou no Carnegie Hall para o que ele pretendia deixar como um legado significativo de sua arte. Quando ele regeu a obra pela primeira vez, em 1902, em Milão, a sinfonia havia sido ouvida na cidade apenas três vezes. Agora a Nona era não somente a mais familiar das obras-primas, mas também a mais simbólica, um sinal de esperança depois da devastação da guerra. Toscanini a havia regido na reinauguração do Scala, em 1946; aqui, ele a apresenta como uma jóia cultural a ser legada às gerações futuras.
Os primeiros dois movimentos são de tirar o fôlego, de tão rápidos. O Adágio é denso e de sonoridade gloriosamente calorosa. O Coro Robert Shaw e o quarteto de cantores americanos no Finalle - Eileen Farrel, Nan Merriman, Jan Peerce e Norman Scott - erram para o lado do entusiasmo, quase estourando os pulmões, mas a progressão é flexível e o calor, intenso. Em meio ao bombástico, ouvem-se ilhas de intimidade e calma. Como foi gravado no Carnegie Hall, escolhido por ser mais adequado que o apertado estúdio da NBC, o som é vívido. "Estou quase satisfeito", disse Toscanini ao ouvir a gravação. E acrescentou, após um momento de reflexão: "Eu ainda não compreendo essa música."
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Fritz kreisler - Beethoven, Concerto para Violino - Orquestra da Ópera Estatal de Berlim- Leo Blech - EMI - Singakademie 14 a 16 Dezembro, 1926.
Só existiu um Fritz Kreisler. Com seu som de veludo e seus cabelos cuidadosamente penteados, ele exerceu um fascinio hipnótico não apenas sobre o públlico, mas também sobre todos os violinistas ao longo das gerações que se seguiram.
Ele continua a ser reverenciado por violinistas tão diferentes como Nigel Kennedy e Maxim Vengero.
Na qualidade de mais importante solista no início da era das gravações, ele usou o meio para mudar a maneira de tocar, aplicando um vibrato obrigatório em passagens mais suaves para disfarçar as deficiências na reprodução do som.
Sua cadência para o concerto de Beethoven - a parte na qual se espera que os solistas devam se descabelar - foi adotada pela grande maioria dos solistas, que se sentiram desencorajados a exibir criatividade diante da comparação com a personalidade magnética do grande violinista. A concisão dos seus acordes ascendentes veio a se tornar um padrão do próprio repertório de concertos. Vienense de espírito solar, kreisler abordou com pronunciada austeridade o concerto de Beethoven, como se estivesse consciente de sua imensidão. Seus ataques são calculados e sem ostentação, e todas as notas são precisa e belamente articuladas. Sua execução transcende a dificuldade e leva a nada mais que ao prazer. Quanto às cadências, elas fazem aquilo a que são destinadas: refletem o que foi tocado e imediatamente antes e projetam o que está por vir. Kreisler é o grande intérprete desse concerto. Embora o tenha gravado com melhor som em Londres, 10 anos depois, sua versão de Berlim é de uma intensidade insuperável. Nenhum outro violinista jamais conseguiu fazer um trinado agudo soar organicamente como o canto do rouxinol, ou fazer esse concerto ressoar tão evocativamente as simplicidades pré-românticas (Dentre as dezenas de sucessores somente Menuhim/Furtwangler, Ostraich/klemperer, Haendel/Kubelik, Krebers/Haitink e Tetzlaff/Zinman conseguem sugerir alternativas.)
Violinista mais bem pago do seu tempo, Kreisler foi generoso com os menos afortunados.Criou um fundo para estudantes carentes na Universidade de Berlim e recebeu uma medalha do governo da Áustria por sua ajuda humanitária às crianças. O humanismo era parte inseparável do modo como kreisler fez sua música.
Ele continua a ser reverenciado por violinistas tão diferentes como Nigel Kennedy e Maxim Vengero.
Na qualidade de mais importante solista no início da era das gravações, ele usou o meio para mudar a maneira de tocar, aplicando um vibrato obrigatório em passagens mais suaves para disfarçar as deficiências na reprodução do som.
Sua cadência para o concerto de Beethoven - a parte na qual se espera que os solistas devam se descabelar - foi adotada pela grande maioria dos solistas, que se sentiram desencorajados a exibir criatividade diante da comparação com a personalidade magnética do grande violinista. A concisão dos seus acordes ascendentes veio a se tornar um padrão do próprio repertório de concertos. Vienense de espírito solar, kreisler abordou com pronunciada austeridade o concerto de Beethoven, como se estivesse consciente de sua imensidão. Seus ataques são calculados e sem ostentação, e todas as notas são precisa e belamente articuladas. Sua execução transcende a dificuldade e leva a nada mais que ao prazer. Quanto às cadências, elas fazem aquilo a que são destinadas: refletem o que foi tocado e imediatamente antes e projetam o que está por vir. Kreisler é o grande intérprete desse concerto. Embora o tenha gravado com melhor som em Londres, 10 anos depois, sua versão de Berlim é de uma intensidade insuperável. Nenhum outro violinista jamais conseguiu fazer um trinado agudo soar organicamente como o canto do rouxinol, ou fazer esse concerto ressoar tão evocativamente as simplicidades pré-românticas (Dentre as dezenas de sucessores somente Menuhim/Furtwangler, Ostraich/klemperer, Haendel/Kubelik, Krebers/Haitink e Tetzlaff/Zinman conseguem sugerir alternativas.)
Violinista mais bem pago do seu tempo, Kreisler foi generoso com os menos afortunados.Criou um fundo para estudantes carentes na Universidade de Berlim e recebeu uma medalha do governo da Áustria por sua ajuda humanitária às crianças. O humanismo era parte inseparável do modo como kreisler fez sua música.
Artur Schnabel - Beethoven - as 32 sonatas para piano - grav. EMI london, 1932-1935
Dentre todos os pianistas, o filósofo Artur Schnabel foi o que se manteve contrário à máquina de gravar por mais tempo. Seria antimusical, dizia ele, tocar sem uma audiência, e também contrário à efemeridade essencial da arte fixar para sempre uma interpretação, pois o fazer musical muda de acordo com o estado de espírito do artista, a meteorologia ou as notícias do jornal da manhã.
Schnabel finalmente concordou - após a quebra de Wall Street - em gravar as 32 sonatas de Beethoven, numa edição que ele havia preparado e executado integralmente em Berlim. Sua condição era de que os discos fossem vendidos exclusivamemte por assinatura, de modo que ele soubesse os nomes de todos os ouvintes, e tivesse uma percepção da audiência ao alcance de um telefonema. Isso agradou à gravadora, que recebeu adiantado e não precisou investir um centavo.
"As lembranças do meu primeiro ano de gravação em Londres estão entre as mais dolorosas da minha vida", recorda-se Schabel. "Eu sofria de angústia e caia em desespero a cada sessão. Eu ficava mortalmente atormentado e profundamente infeliz. Tudo era artificial - a luz, o ar, o som - e levei muito tempo para conseguri que ajustassem o equipamento à música e mais ainda para eu me ajustar ao equipamento".
"Seduzido por uma polpuda garantia, ele acabou concordando em conciliar seus ideais com a máquina, observou o produtor Fred Gaisberg. "Eu supervisionei cada uma das nossas vinte sessões por ano, durante os anos seguintes e considero a experiência de ouvir suas execuções e leituras de improviso como uma combinação do mais generoso aprendizado com o divertimento". Havia um diálogo permanente nessas gravações - entre o pianista e o compositor e, em todas as pausas possíveis, entre ele e a equipe, abordando todos os assuntos, desde a teologia até os escândalos sexuais. No que concerne à execução - suave nas sonatas intermediárias, titânica naquelas do período final - o ciclo é impulsionado por uma boa conversação, um fluxo narrativo que o mantém eternamente novo. O andamento por ele escolhido para aquela que foi de fato a primeira sonata (opus 2 nº1) soa simplesmente incontestável - rápido, afirmativo, mas não a ponto de exibir a virtuosidade adolescente de Beethoven. Na abertura da sonata Ao Luar, que qualquer criança com algum estudo pode tocar, Schnabel evita a portentosidade artificial; ao contrário, joga com as sombras, tal como Rembrandt, criando um clima noturno que nemhum outro artista conseguiu igualar. Ele trata cada sonata com respeito individual, moldando seu caráter com sutilezas que nada têm a ver com o título publicado. A Appasionata, por exemplo, é exuberante e algo frívola, estando mais para um romance passageiro do que para uma paixão de vida ou morte.
Com mãos pequenas, em contraste com sua mente gigantesca, Schnabel luta para alcançar os altos e baixos da paisagem montanhosa da Hammerklavier, num andamento suicida. Descuidado com seu cálculo das intenções de Beethoven, ele espalha notas erradas como confete - e ao fazer isso, reflete o inatingível, a alma distante, a luz trêmula da utopia que é o ideal eterno do compositor. Do começo ao fim, é um mapa da mente de Beethoven, do amor, da vida e do nosso lugar na Terra, tendo Schnabel como guia.
Schnabel finalmente concordou - após a quebra de Wall Street - em gravar as 32 sonatas de Beethoven, numa edição que ele havia preparado e executado integralmente em Berlim. Sua condição era de que os discos fossem vendidos exclusivamemte por assinatura, de modo que ele soubesse os nomes de todos os ouvintes, e tivesse uma percepção da audiência ao alcance de um telefonema. Isso agradou à gravadora, que recebeu adiantado e não precisou investir um centavo.
"As lembranças do meu primeiro ano de gravação em Londres estão entre as mais dolorosas da minha vida", recorda-se Schabel. "Eu sofria de angústia e caia em desespero a cada sessão. Eu ficava mortalmente atormentado e profundamente infeliz. Tudo era artificial - a luz, o ar, o som - e levei muito tempo para conseguri que ajustassem o equipamento à música e mais ainda para eu me ajustar ao equipamento".
"Seduzido por uma polpuda garantia, ele acabou concordando em conciliar seus ideais com a máquina, observou o produtor Fred Gaisberg. "Eu supervisionei cada uma das nossas vinte sessões por ano, durante os anos seguintes e considero a experiência de ouvir suas execuções e leituras de improviso como uma combinação do mais generoso aprendizado com o divertimento". Havia um diálogo permanente nessas gravações - entre o pianista e o compositor e, em todas as pausas possíveis, entre ele e a equipe, abordando todos os assuntos, desde a teologia até os escândalos sexuais. No que concerne à execução - suave nas sonatas intermediárias, titânica naquelas do período final - o ciclo é impulsionado por uma boa conversação, um fluxo narrativo que o mantém eternamente novo. O andamento por ele escolhido para aquela que foi de fato a primeira sonata (opus 2 nº1) soa simplesmente incontestável - rápido, afirmativo, mas não a ponto de exibir a virtuosidade adolescente de Beethoven. Na abertura da sonata Ao Luar, que qualquer criança com algum estudo pode tocar, Schnabel evita a portentosidade artificial; ao contrário, joga com as sombras, tal como Rembrandt, criando um clima noturno que nemhum outro artista conseguiu igualar. Ele trata cada sonata com respeito individual, moldando seu caráter com sutilezas que nada têm a ver com o título publicado. A Appasionata, por exemplo, é exuberante e algo frívola, estando mais para um romance passageiro do que para uma paixão de vida ou morte.
Com mãos pequenas, em contraste com sua mente gigantesca, Schnabel luta para alcançar os altos e baixos da paisagem montanhosa da Hammerklavier, num andamento suicida. Descuidado com seu cálculo das intenções de Beethoven, ele espalha notas erradas como confete - e ao fazer isso, reflete o inatingível, a alma distante, a luz trêmula da utopia que é o ideal eterno do compositor. Do começo ao fim, é um mapa da mente de Beethoven, do amor, da vida e do nosso lugar na Terra, tendo Schnabel como guia.
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