The Hyperion Schubert Edition - Vários artistas, com Graham Johnson (piano) - Londres 1987-98

Ted Perry, um motorista de táxi com aspirações artísticas, montou seu selo em uma lúgubre esquina de Londres, com um empréstimo de um amigo. Assim que pagou a dívida, ele propôs aos melhores csntores de Lieder do mundo a gravação de todas as 631 canções de Schubert. O pedido foi tão imprudente - e tão sincero - que até mesmo estrelas exclusivas de grandes selos deram um jeito de escapar de seus contratos e se juntaram à edição integral da Hyperion. Também ajudou o fato de que Graham Johnson, um dos melhores acompanhadores do mundo, estava encarregado de selecionar os programas, balanceando cuidadosamente, em cada lançamento, canções familiares com as esotéricas.

Janet Baker, Elly Ameling e Brigitte Fassbänder abriram mão de suas aposentadorias para uma última canção; Dietrich Fischer-Dieskau, que, com pouco mais de setenta anos deixara de cantar, narrou episódios de A Bela Moleira. Arleen Auger, muito enferma, cantou um número exepcional com piano e clarineta. Lucia Popp, que também teve sua vida tragicamente encurtada, gravou sua última faixa. Margaret price e Peter Schreier, Thomas Hampson e Edith Mathias, todos se juntaram à sempre crescente festa que resultou num conjunto de 40 discos, acompanhados de um libreto.
Ao lado deles brilhou um bando de colegas cantores, selecionados por Johnson, todos à caminho do topo. Ian Bostridge, Christine Schäfer, Matthias Görne e Simon Keenlyside eram os talentos do Lied do futuro, aprendendo à medida que cantavam. Bostridge é idealmente inocente em "Mein"; Ann Murray é mágica em "Rückweg". Alguns dos nomes mais famosos estão no limite de se tornarem coisas do passado, mas este não é um conjunto a ser julgado pelas partes, ou mesmo pela soma. A Edição Schubert do selo Hyperion é uma das grandes realizações da indústria de gravação da música clássica, ainda mais impressionante por ter sido obra de um só homem. Trata-se de um monumento histórico, único e insuperável.

Schubert: Die Schöne Müllerin (A Bela Moleira) - Dietrich Fischer-Dieskau - Gerald Moore, piano - DG -Hamburg

Esqueça o cantor por um momento. Esta gravação começa e termina com o pianista. Am i Too Loud? (Estou Tocando Alto Demais?) é o título das memórias de Gerald Moore. Aos vinte e poucos anos esse garoto de Watford (Dakota do Norte) entrou num estúdio da HMV - o ano era 1921- e, quando deu por si estava acompanhando Pau Casals e Elisabeth Schumann. Ao longo do tempo, ele ficou mais agressivo. The Unashamed Accompanist, seu primeiro livro, colocou para o público a questão da parceria desigual que existe entre os recitalistas e os pianistas.
Moore trabalhou com todos os solistas famosos, mas o relacionamento mais importante foi com Dietrich Fischer-Dieskau, que, mais do que qualquer outro cantor, fez do Lied o centro de sua vida, e do ciclo de Lieder, um acessório metropolitano. O refinado barítono alemão encontrou seu parceiro ideal em Moore, homem que falava sem rodeios, enfrentava a música de frente e ia ao cinema após um ensaio particularmente difícil. Moore não dava nenhuma colher de chá ao seu famoso parceiro. Quando Fischer esqueceu a letra em "Auf der Bruck" e olhou para o piano implorando auxílio, Moore trotando num rítmo cavalar, disse, em voz baixa: "Sinto muito, estou muito ocupado cavalgando." Por trás do exterior duro, ele escondia uma sensibilidade aguda para o equilíbrio de uma frase musical. Moore resolveu se aposentar em 1968 - apaziguado por uma homenagem de Elizabeth Schwarzkopf e Victoria de Los Angeles cantando o "Dueto dos Gatos" de Rossini, em concerto de gala no Royal Festival Hall, mas Fischer-Dieskau o convenceu a retornar ao estúdio para gravar pela última vez um dos ciclos de Schubert (O canto de cisne deles, como ele próprio definiu). Moore tocou com espontaneidade dinâmica, e Fischer Dieskau, que havia evitado Schubert por muitos anos, cantou como se cada verso fosse uma surpresa. Às vezes, como em "Danksagung An Den Bach" (Ação de Graças no Riacho), pode-se praticamente ouvir dois corações pulsando em harmonia. "O ritmo, que (Gerald) particularmente elogiava em mim, era uma de suas principais virtudes", notou Fischer. "Ele caminhava de mãos dadas com seu parceiro, cujo suporte de métrica e respiração nunca era sacrificado. Ele nunca se perdia em detalhes, seguindo até o final a grande linha iniciada pelo compositor". Nesta ocasião, sabendo que eles nunca mais tocariam juntos, e aliviados da ansiedade das carreiras, a dupla soltou as rédeas do impulso e criou a interpretação de suas vidas.

Schubert: Duos para Piano - Benjamin Britten, Sviatoslav Richter - Decca - Aldenburgh, Igreja de Parish e Jubilee Hall, Junho de 1964, Junho de 1965.

Nos diálogos musicais , um instrumentista ou outro sempre tenta liderar, tocar mais forte, impor o ritmo. E quando um compositor famoso senta-se em um lado do piano, o protocolo exige que qualquer executante no outro lado dê a preferência. Não existe igualdade num duo. Esta gravação é uma rara exceção.
Em Junho de 1964, o pianista russo Sviatoslav Richter e sua esposa chegaram ao festival de Aldenburgh como convidados do fundador, Benjamin Britten. Mal havia se instalado no modesto hotel East Anglian, e Richter pediu para tocar para o público de Britten. O compositor encontrou-se com ele numa hora vaga no meio da manhã e, de repente, puxou um banquinho e sentou-se ao seu lado. Quando se manifestava em caráter privado, Britten considerava-o "o maior pianista de todos os tempos".
Ouça o mais atentamente que puder: você não será capaz de dizer qual dos dois toca o primeiro ou o segundo piano nas "Variações em Lá Bemol Maior", tais foram o respeito mútuo e a sensibilidade deles. Os críticos entortaram os pescoços para ver qual dos dois controlava os pedais, mas isso não importava, pois era um diálogo parnasiano no qual nenhum deles moderava seu ímpeto ou cedia ao outro, e sim, juntos, encontravam um plano elevado de discurso. De certa forma, era Hausmusik, uma recreação doméstica tocada por dois membros da família à luz de velas entre o jantar e a hora de dormir. Mas o fluxo e o refluxo das variações revelam sombras na mente do compositor, ansiedades de doença e morte que são ainda mais flagrantes na execução feita pela dupla no ano seguinte, da sombria "Fantasia em Fá menor", um dos últimos trabalhos do compositor. Os dois recitais foram transmitidos pela BBC e lançados pela Decca. Não há nada igual em disco.

Schubert: A Morte e a Donzela - Quarteto Amadeus - DG Hanover, Beethovensaal, 3-6 de Abril de 1959.

Três refugiados judeus austro-germânicos se conheceram num campo de detenção britânico no início da Segunda Guerra. Ao serem libertados, conheceram um estudante britânico de origem judaica e formaram um quarteto de cordas, batizando-o com o nome do meio de Mozart. A estréia deles, no Wigmore Hall de Londres, em Janeiro de 1948, foi patrocinada pela filha do compositor Gustav Holst, Imogen. O Quarteto Amadeus viria a dar 4.000 concertos nas quatro décadas seguintes, e sua dissolução, após a morte do violinista Peter Schidlof, foi manchete de 1ª página no NY Times de 11 de Agosto de 1987.
A fama do grupo se baseou em gravações. Depois de um breve período com a EMI eles se transferiram para a DG para gravar longos ciclos de Mozart, Haydn, Beethoven, schubert e Brahms. Desconfiando da modernidade - nunca gravaram nada de Schoenberg, Janacek ou Shostakovich - mesmo assim o Amadeus nutria simpatia por Benjamin Britten, que compôs para eles seu Terceiro Quarteto, já no leito de morte. O sucesso deles foi calcado numa incessante tensão. Volúveis em seus desentendimentos, os músicos se recusavam a dividir a mesma cabine de trem e revestiam sua individualidade com irritação no palco, de tal forma que cada concerto era uma batalha de opiniões. Eles amoleceram ao longo dos anos, mas, nas gravações dos primeiros tempos, por mais intensos que tenham sido os ensaios, mostram-se quase impetuosos nos ataques. Esta sessão de Schubert, a estréia na DG, foi um marco decisivo na carreira do Quarteto. O ataque de abertura é funcionalmente precário e não necessáriamente belo, mas, à medida que os músicos vão desenrolando a história, esta adquire como que uma cicatriz de busca e perda, fúnebre no Andante, furiosamente ressentida no Finale e impulsionada por quatro personalidades teimosas e veementes. Não há nada de confortável ou doméstico na música que eles fizeram.

Allfred Cortot, Jacques Thibaud, Pablo (Pau) Casals - Mendelssohn/Schumann, Trios em Ré Menor - EMI Londres, Queen's Hall 20-21 de Junho de 1927 e 15-

O século da gravação foi marcado por três grandes trios com piano. O Beaux Arts é o de mais longa duração: três estudantes que se conheceram no festival de Tanglewood, em 1955, continuaram tocando, com algumas alterações na formação por meio século. O "trio de um milhão de dólares" foi o mais rico: Jascha Heifetz, Artur Rubinstein e Gregor PiatigorskY se reuniram na década de 1940, contratados pela RCA de Hollywood. Mas o trio que estabeleceu a forma em disco e exemplificou o equilibrado balanço entre piano, cello e violino surgiu quase por acaso. Em 1905 o cellista catalão Pau Casals, recém chegado em Paris, conheceu o pianista Alfred Cortot e o violinista Jacques Thibaud, que viviam na vizinhança. Eles começaram a tocar por diversão, nos intervalos dos jogos de Tênis; mais tarde, passaram a tocar em salões particulares, para aumentar seus ganhos; e finalmente apareceram em disco, no ápice de suas carreiras internacionais. O Trio em Si Bemol de Schubert foi o cavalo de batalha deles, tendo sido tocado cinquenta vezes com intenso brio. Mais eloquente, no entanto, foi a intimidade calorosa que eles imprimiram ao maduro Trio de Mendelssohn. Com suas variações de estado de espírito, este trio foi escrito no auge da fama e da felicidade pessoal do compositor, pouco antes de sua segunda sinfonia, mas paradoxalmente, deixa revelar algo de tristeza e premonições de morte. A conversação entre os três instrumentos alterna-se do social para o filosófico, com passagens agradáveis misturadas às reflexões sobre o significado da vida, em nenhum lugar mais profundas do que na introdução de Cortot para o Andante, que é de tirar o fôlego. Na obra de Schumann, fervorosa e rebelde, são as cordas que lideram a busca, através da irresolução romântica, até a harmonia fraternal.
Casals deixou o trio em 1934, preocupado com a Guerra Civil Espanhola e por sua aversão ao fascismo. Os outros dois permaneceram na França, onde Cortot atuou como comissário para Obras de arte do governo de Vichy e deu recitais com Wilhelm Kempf numa exposição em Paris das esculturas heróicas de Arno Breker, um dos preferidos de Hitler. Perversamente, Casals o perdoou após a guerra, mas recusou-se a responder às cartas escritas pelo relativamente íntegro Thibaud ou a sequer encontrá-lo novamente. A música significava tudo para esses homens, mas não pôde curar todas as feridas.

Vladimir Horowitz, gravadora: Deustche Gramophon, NY 24 - 30 de Abril de 1985.

Horowitz teve mais reaparições do que Lúcifer. A cada década os demônios tomavam conta dele, mantendo-o afastado, sob medicamentos ou hospitalizado. Maníaco depressivo e desajeitadamente gay, ele era uma síntese do pianista maluco: usava gravata-borboleta, comia apenas peixe cozido e só dava concertos às 16:30. Era o mais natural dos artistas, abençoado com um toque que desafiava a gravidade e uma habilidade para estender as notas muito além do poder dos pedais. Quem o ouvisse, jamais esqueceria. Natan Milstein, seu amigo de infância, achava que ele nunca teve consciência do quão extraordinário era. No palco ele parecia mistificado pela tempestade de aplausos.Sua última reaparição, aos 82 anos, foi filmada em sua própria sala de estar, pelos irmãos Maysles. Espalhou-se a notícia de que ele estava em ótima forma. Seu agente chamou a CBS e a RCA e apresentou uma proposta. Procuraram Jack Pfeiffer, que trabalhara com Horowitz desde o início da carreira. As sessões se estenderam por seis tardes e noites, mas Vlad pareceu descansado o tempo todo. Nenhum pianista jamais tocou a transcrição de Busoni para um coral de Bach tão lentamente, nota por nota, revelando sua carapaça gigante. Ninguém, nem mesmo Horowitz, havia antes carregado o Prelúdio em Sol# menor de Rachmaninov de tão melancólicos presságios. Mozart e Chopin são tratados como se ainda estivessem vivos. Scriabin é tocado com o benefício do conhecimento pessoal e da grande afeição. Quando os produtores apontaram uma nota errada na gravação, ele disse: "Eu não quero a perfeição. Eu não sou Heifetz. Sou Horowitz. Este foi o ponto mais próximo a que este singular pianista chegou da autocaracterização artística.