Verdi: La Traviata - Angela Gheorgiu - Franck Lopardo - Leo Nucci - Orquestra e Coro da Royal Opera House - Sir Georg Solti - Decca - Londres

Sir Georg Solti estava fazendo um retorno sentimental ao Covent Garden, por ele comandado nos anos 60, com uma ópera que, por alguma razão, ele nunca havia regido e estava tendo que estudar a partir do zero. O diretor era Richard Eyre, diretor do Teatro Nacional Britânico, um homem que detestava o artifício da ópera e nunca havia dirigido uma. Eyre assustou-se quando descobriu, ao entrar no teatro de ópera, que um cantor ganhava dez vezes mais que a mais bem paga atriz shakeaspeariana. Havia um quê de azedume puritano na abordagem de Eyre, o que lançava um mau pressentimento sobre essa produção.
O acaso interveio. Uma soprano desconhecida, filha de um ferroviário da Romênia, caiu nas graças do diretor de elenco do Covent Garden poucas semanas depois de deixar o conservatório de Bucarest. De olhos grandes, bela e com uma ferocidade que lembrava Callas, Angela Gheorgiu preenchia todos os requisitos de potência vocal e dramática e estava sendo cortejada de todas as maneiras para aceitar papéis ao lado de Plácido Domingo, entre outros. Solti e Eyre concordaram que ela seria a Violeta ideal. Nos bastidores, a vida dela tomou um rumo diferente. Um cantor franco-siciliano, Roberto Alagna, veio de avião, após o funeral da esposa, para cantar o Romeo de Gounod. Faíscas se espalharam nos bastidores. Logo em seguida, ele e Gheorgiu se casaram. "O público tem sorte de nos ter", proclamou Alagna. Jonathan Miller, diretor de palco britânico, chamou o casal de "Bonnie & Clide da ópera". Eles foram despedidos do Met, tal como Callas. Tudo isso, entretanto, ainda estava por acontecer.
Solti, sentindo que tinha nas mãos uma estréia extraordinária, convenceu a BBC a transmitir pela TV a noite de abertura. Andrew Porter, um crítico veterano, escreveu: "Eu encontrei uma dessas performances em que somente o presente parece importar: é quando as memórias se desvanecem e qualquer conhecimento prévio ou comparação são colocados de lado". A Decca convocou imediatamente sua equipe de gravação.
Rúsitica, como algumas gravações ao vivo costumam ser, neste o domínio de Solti é maravilhosamente compassivo e os papéis secundários são extremamente bem cantados. É Angela Gheorgiu, no entanto, quem captura nossos ouvidos com um magnetismo que não se ouvia há uma geração de divas. Sua entrada sotto voce "E strano" combina pathos e pavor com confiança sexual em alta voltagem. Tal como acontece com Callas em Tosca, você sente que nada está fora do alcance dessa mulher, inclusive o assassinato. Brilhante e impecável na voz e na articulação, Gheorgiu lança as lembranças de Sutherland e de Pavarotti (também pela Decca) na escuridão. Ela se apossou do papel de Violeta com perturbadora convicção, e não é preciso ouvir a erupção da platéia para confirmar a visão de um cometa ascendente.

Verdi: Otelo - Plácido Domingo - Katia Ricciarelli - Justino Diaz - Coro e Orquestra do Teatro Scala - Lorin Maazel - EMI - Milão

O contraste entre os dois tenores reinantes no final do séc. XX era pronunciado. Domingo era um profissional poliglota com uma centena de papéis em seu crédito, o primeiro cantor dos tempos modernos a abraçar heróis de Wagner e também os dramas franceses e russos. Luciano Pavartotti era uma casa de máquinas pouco sofisticada que cantou em sua própria língua em trinta óperas e vendeu mais discos que Caruso.
Otelo foi o papel definidor para Domingo, um ponto alto da ópera italiana que ele escalou acima do seu arqui-rival Pavarotti, que evitou o papel até ser tarde demais. Domingo se apossou do personagem ainda jovem, no início dos anos 70: um espanhol apaixonado representando o mouro sem ter que pintar o rosto, e cantando com suavidade e veneno. Seu dueto "Si, pel ciel marmoreo giuro", com Iago, é certamente um irresistível sucesso. Domingo gravou Otelo em quatro ocasiões. Duas dela sôb a regência de James Levine, em 76 e 96. Na primeira, ele era muito inexperiente, na segunda, excessivamente inteligente. O meio-termo seria a filmegem da ópera com direção de Franco Zeffirelli, a ser realizada em locações na Apúlia (Itália), quando um forte terremoto atingiu a Cidade do México, onde boa parte de sua família vivia. Amigos e parentes ficaram feridos e desabrigados. Domingo cancelou um ano de compromissos para arrecadar ajuda. Eu o ví no set de filmagem - um castelo em ruínas em Barletta, sul da Itália. Preocupado e distraído, sua raiva incontrolável foi canalizada quando as câmeras se voltaram para ele, na fúria do herói conquistador, cujo amor pela esposa é transtornado pelo vírus do ciúme. O resto do elenco ficou comprometido. Katia Ricciarelli era uma celebridade nacional, casada com o mais famoso apresentador de programas de entrevistas da TV italiana. Justino Diaz era um velho amigo de Domingo. Nenhum dos dois teve capacidade para trazer Desdêmona e Iago à vida, como o tiveram, por exemplo, Rysanek e Gobbi, que gravaram Otelo para a EMI, sob a regência de Serafin.
Mas Domingo foi um irresistível Otelo. Ao anoitecer, comtemplando o transparente Adriático do alto da fortaleza, ou no calabouço, com o furtivo Iago, sua presença inspira respeito; é um homem transformado, transcendendo suas preocupações pessoais. Seu grito na segunda cena, "Abasso le spade!" fervilha de desespero heróico. Fora do set, ele ficava o tempo todo em contato telefônico com o México. A gravação de áudio foi uma sequëncia de problemas. Carlos Kleiber se afastou por discordar da escalação do elenco. Seu substituto, Maazel, tentou persuadir Zeffirelli a lhe permitir a inclusão de trechos de música incidental moura que ele, só por boa vontade, havia composto. O diretor disse a Ricciarelli que ele estava gorda demais. A EMI, na última hora, escalou o engenheiro de som para fazer uma série de gravações de clássicos do Rock em Londres. Apesar de todos os percalços, a gravação ficou perfeita. "A cena da ameia do castelo com Domingo e Ricciarelli foi absolutamente bela, e eu nunca ouvi um coro de ópera como o do Scala", disse o eng. de som Tony Faulkner.
Domingo escreveu uma nota para a capa do disco, expressando a opinião de que Otelo "é para cantores adultos". O tiro foi dirigido diretamente para o diafragma brincalhão de Pavarotti.

Verdi: Aída - Renata Tebaldi, Mario del Monaco, Ebe Stignani - Coro e Orquestra da Academia de Santa Cecília, Alberto Erede

Renata Tebaldi foi o antídoto da natureza contra Maria Callas. Contida onde a cantora grega se excedia em emoção e de voz pura nos trechos em que Callas estrilava, ela era adorada pelos conhecedores de ópera, mas nunca gozou da mesma celebridade. Estava com trinta anos quando fez essa gravação. Tebaldi estreou nos Estados Unidos como Aída em São Francisco, em 1950, mas foi somente após cinco anos que se tornou presença constante no Metropolitan de NY, a jóia da coroa após Rudolf Bing ter demitido sua tempestuosa rival. Ao passo que Callas era estrela da mídia, Tebaldi era a rainha do palco, a serena ditadora da ilusão.
Um ano mais velha qua Callas, ela nunca se casou nem dormiu com milionários, chegava pontualmente aos ensaios e cantava com prazer. Sua única rebeldia era recusar-se a cantar óperas não-italianas e a comer comida estrangeira, por achar incultas as outras línguas e culinárias.
Callas fazia manchetes sobre a rivalidade entre elas, perguntando aos jornalistas se estes não preferiam seu champanhe à Coca-Cola do Met. Tebaldi respondia que achava o champanhe uma bebida um tanto amarga. Elas estavam no cume da ópera. Ao passo que Callas reinava no Scala de Milão, Tebaldi dominava Florença e Roma. Callas ocupava o Covent Garden, que Tebaldi boicotava por ser "uma casa de Callas." Para além da hostilidade, havia um respeito mútuo. Esta Aída foi o trampolim de Tebaldi, um ano antes do aparecimento de Callas. Foi também a primeira gravação de ópera a soar de modo realista. Mesmo limitada pelo som mono, a sala da Academia Santa Cecília deu uma dimensão cavernosa ao deserto egípcio de Verdi e uma asfixiante claustrofobia ao sepultamento de Radamés. Apesar dos quarenta graus de temperatura, sem o ar-condicionado, Tebaldi canta sem esforço, destacando-se, mesmo quando acompanhada por grandes coros, e alternando para sussurros. Ela cantava mais suave que qualquer spinto* da época, e, embora o corpulento Mario del Monaco não fosse o parceiro ideal, o regente, Alberto Erede, foi o melhor balanceador das vozes. Muitos dizem prefrir a versão stéreo de Tebaldi para a Aída com Bergonzi e Karajan, mas esta interpretação tem as virtudes do frescor e da ousadia. Nada fica para trás, e Stignani, que freqüentemente era apenas um realce para Callas, encontra na luminosa Tebaldi uma personalidade mais confiável. Meio século depois, ainda não havia nenhuma Aída (exceto a nova versão com karajan) que se igualasse a essa.

*Termo usado para uma voz lírica, geralmente soprano ou tenor, capaz de soar possante ou incisiva nos clímaces dramáticos.