Muito antes que alguém sugerisse o termo "crossover", o violinista clássico mais famoso do mundo se encontrou com o mais importante violinista de Jazz num estúdio de televisão da BBC para o Especial de Natal de Michael Parkisson, em 1971. Nenhum deles estava à vontade. Menuhin temia que Grapelli o considerasse "um colega inútil, que nunca tinha tocado Jazz e só conseguia se lembrar de uma melodia popular". Grapelli, sem formação acadêmica, preocupava-se com "o que Menuhin poderia fazer com a minha técnica".
"Antes de começar a tocar", lembra o produtor John Mordler, "Yehudi costumava fazer todo tipo de exercício de yoga". Grapelli olhou-o pasmado. "Eu vou fazer o mesmo que Le Père Menuhin", disse, ensaiando uma espécie de dança do ventre. "Talvez ajude!" Com o gelo quebrado assim, eles pegaram seus violinos e começaram a testar um ao outro.
Grapelli tocava livremente e sem partitura. "Stephane", disse Mordler, "tinha essa maneira maravilhosa de alongar ou encurtar notas e compassos e, de tempo em tempo, atacar uma nota ligeiramente mais baixa a então deslizar para cima até chegar à afinação correta. Yehudi não conseguia chegar ao mesmo grau de liberdade. Stéphane tocava geralmente de ouvido, mas Yehudi, pouco familiarizado com muitas das peças, trazia sua parte escrita, inclusive as "improvisações", cujo estilo, de outra forma, teria sido um tanto inacessível para ele". O repertório incluiu música da infância de ambos, nos anos 1920 e 1930 - Gershwin, Jerome Kern, Cole Porter. A simbiose entre eles veio mais da contemporaneidade do que do estilo. Os glissandos ofenderam os puristas, mas, quando uma dupla de violinistas de primeira linha toca "Nightingale in Berkeley Square", o trânsito pára, e as patrulhas do gênero são forçadas a desmanchar suas barreiras artificiais. De uma maneira ou de outra, este disco estabeleceu os parâmetros para os conluios interculturais. Grapelli ficou tão impressionado com a experiência que escreveu e tocou um novo "Minueto para Menuhin".
Para Menuhin, o disco foi apenas outro sucesso de vendas em uma vida cheia de triunfos. Para Grapelli, ele marcou a diferença entre a fome e a bonança. "Estas gravações criaram uma nova expectativa de vida para Stéphane", disse Mordler. "Ele me disse que essa foi a primeira vez em sua longa carreira em que um disco seu vendia aos milhares, e ele se viu, repentinamente, recebendo mais direitos autorais do que jamais sonhara. Por isso, fez questão de que o disco contivesse algumas de suas próprias composições. Normalmente, ele as escrevia no táxi, a caminho do estúdio". Uma dessas composições foi intitulada "Johnny aime", com a segunda palavra pronunciada como "M", um tributo disfarçado ao seu produtor de estúdio, que passou o resto de sua carreira como diretor da Ópera de Monte Carlo.
terça-feira, 7 de julho de 2009
segunda-feira, 6 de julho de 2009
Brahms: Sonatas para Viola e Piano - Pinchas Zukerman - Daniel Barenboim - DG - NY, Novembro de 1974.
Os contratos de exclusividade das gravadoras excluiam qualquer possibilidade de lançamento de discos do Kosher Nostra, um grupo de destacados músicos, praticamente todos judeus, que gerou exitação no final da década de 60, em concertos no palco e na televisão, numa série de documentários produzidos por Christopher Nupen. Uma execuçaõ célebre do quinteto "A Truta", de Schubert, com Barenboim (piano) sua esposa Jacqueline du Pré (cello), os israelenses Itzak Perlman (violino) e Pinchas Zuckerman (viola) e o regente indiano Zubin Mehta (baixo), nunca foi lançado em disco, embora exista em milhões de bancos de memória visuais e auditivos.
Esta amizade multilateral pode ser ouvida apenas em condições desfavoráveis: ou muito pouco, ou na maioria das vezes gravada tarde demais para captar a excitação do concerto. Uma exceção é este encontro pouco usual com Brahms, tocado no instrumento errado e talvez no continente errado, uma vez que Brahms nunca colocou os pés na América. Barenboim estava em NY ao mesmo tempo que Zukerman, que, igualmente adepto da viola e do violino, sugeriu que eles preenchessem um dia livre com os últimos trabalhos de Brahms, um par de sonatas escritas para clarineta, mas marcadas pelo compositor como igualmente executáveis na viola. A Deustche Grammophon, que preparava um ciclo em homenagem ao centenário de Brahms, decidiu levar adiante o projeto. Em outras mãos, teria sido apenas mais um disco.
Mas a vida de Barenboim tinha sido arrasada pela trágica doença de sua esposa, e sua execução tem um caráter nervoso, espiritual, que provocou em Zukerman o ansioso desejo de tranqülizá-lo, como no final do primeiro movimento da Sonata em Fá Menor, que eles terminam em um trêmulo andamento decrescente. O Andante transforma-se num ato de encorajamento mútuo, levado num compasso que evita a pressão, como numa revigorante conversa. Depois disso, eles começam a se divertir, dois rapazes em NY com o mundo a seus pés, esquecidos dos perigos da mortalidade. A sonata em Mi Bemol Maior, mais amável e langorosa no início, torna-se uma corrida até o final, uma emocionante conclusão para a vida de um grande compositor. O disco foi produzido por Gunther Breest, um futuro grande nome da indústria da gravação, e tudo a respeito dele parece ser como deveria.
Esta amizade multilateral pode ser ouvida apenas em condições desfavoráveis: ou muito pouco, ou na maioria das vezes gravada tarde demais para captar a excitação do concerto. Uma exceção é este encontro pouco usual com Brahms, tocado no instrumento errado e talvez no continente errado, uma vez que Brahms nunca colocou os pés na América. Barenboim estava em NY ao mesmo tempo que Zukerman, que, igualmente adepto da viola e do violino, sugeriu que eles preenchessem um dia livre com os últimos trabalhos de Brahms, um par de sonatas escritas para clarineta, mas marcadas pelo compositor como igualmente executáveis na viola. A Deustche Grammophon, que preparava um ciclo em homenagem ao centenário de Brahms, decidiu levar adiante o projeto. Em outras mãos, teria sido apenas mais um disco.
Mas a vida de Barenboim tinha sido arrasada pela trágica doença de sua esposa, e sua execução tem um caráter nervoso, espiritual, que provocou em Zukerman o ansioso desejo de tranqülizá-lo, como no final do primeiro movimento da Sonata em Fá Menor, que eles terminam em um trêmulo andamento decrescente. O Andante transforma-se num ato de encorajamento mútuo, levado num compasso que evita a pressão, como numa revigorante conversa. Depois disso, eles começam a se divertir, dois rapazes em NY com o mundo a seus pés, esquecidos dos perigos da mortalidade. A sonata em Mi Bemol Maior, mais amável e langorosa no início, torna-se uma corrida até o final, uma emocionante conclusão para a vida de um grande compositor. O disco foi produzido por Gunther Breest, um futuro grande nome da indústria da gravação, e tudo a respeito dele parece ser como deveria.
domingo, 5 de julho de 2009
Beethoven: Sinfonia nº5 Orquestra Filarmônica de Viena - Carlos Kleiber - DG- Viena, Março/Abril de 1974.
O destino bate à porta. A Quinta Sinfonia de Beethoven tornou-se um símbolo de liberdade e resistência a partir do dia em que foi escrita. Foi a primeira sinfonia gravada na íntegra (por Arthur Nikish e a Filarmônica de Berlim em Novembro de 1913) e está entre as mais executadas. De uma estante com mais de cem gravações, que vão do portentoso ao anoréxico, é absurdo chamar qualquer uma de definitiva, embora esta seja considerada pela maioria dos regentes como um marco.
Carlos Kleiber tinha sua maneira própria de ser: só trabalhava quando sua geladeira estava vazia, e não raro abandonava um trabalho por causa de um desentendimento sem importância. Ofuscado pelo pai autoritário, Erich Kleiber, que dirigiu a Ópera Estatal de Berlim nos anos 20 e deixou algumas gravações notáveis, Carlos se restringiu ao repertório paterno, buscando superar Erich em suas melhores interpretações. Erich Kleiber havia feito uma famosa e controlada gravação da Quinta para a Decca com a Orquestra do Concertgebouw de Amsterdã em 1952, traduzindo as traiçoeiras quatro notas iniciais de forma tão convincente que nenhum outro fraseado parecia possível. Carlos decidiu superar esta versão. Seu andamento é mais rápido - seis pontos no metrônomo - e suas fermatas, muito mais flexíveis. Sua interpretação é cheia de presságios, crispada de inominável terror e selvageria maníaca. O movimento lento é calmo, embora ainda tenso, e é apenas no Finale que Kleiber permite uma possibilidade de esperança. A Filarmônica de Viena, cansada da segurança rotineira, segue-o ardentemente como se fosse uma tropa em batalha até a conclusão, que mantém a dúvida até o fim.
As sessões se arrastaram durante dois meses, enquanto Kleiber estava em Viena estudando Tristão e Isolda. Nos ensaios, seu humor se alternava da frustração furiosa à preocupação pessoal, levando os músicos ao limite, ao mesmo tempo que os mimava com sorrisos e conversas durante as pausas para o café. No final, eles estavam preparados para dar-lhe tudo de sí. O resultado é uma gravação reverenciada por todos, que superou a do pai e ocupa uma posição singular na carreira do prodigioso filho.
Carlos Kleiber tinha sua maneira própria de ser: só trabalhava quando sua geladeira estava vazia, e não raro abandonava um trabalho por causa de um desentendimento sem importância. Ofuscado pelo pai autoritário, Erich Kleiber, que dirigiu a Ópera Estatal de Berlim nos anos 20 e deixou algumas gravações notáveis, Carlos se restringiu ao repertório paterno, buscando superar Erich em suas melhores interpretações. Erich Kleiber havia feito uma famosa e controlada gravação da Quinta para a Decca com a Orquestra do Concertgebouw de Amsterdã em 1952, traduzindo as traiçoeiras quatro notas iniciais de forma tão convincente que nenhum outro fraseado parecia possível. Carlos decidiu superar esta versão. Seu andamento é mais rápido - seis pontos no metrônomo - e suas fermatas, muito mais flexíveis. Sua interpretação é cheia de presságios, crispada de inominável terror e selvageria maníaca. O movimento lento é calmo, embora ainda tenso, e é apenas no Finale que Kleiber permite uma possibilidade de esperança. A Filarmônica de Viena, cansada da segurança rotineira, segue-o ardentemente como se fosse uma tropa em batalha até a conclusão, que mantém a dúvida até o fim.
As sessões se arrastaram durante dois meses, enquanto Kleiber estava em Viena estudando Tristão e Isolda. Nos ensaios, seu humor se alternava da frustração furiosa à preocupação pessoal, levando os músicos ao limite, ao mesmo tempo que os mimava com sorrisos e conversas durante as pausas para o café. No final, eles estavam preparados para dar-lhe tudo de sí. O resultado é uma gravação reverenciada por todos, que superou a do pai e ocupa uma posição singular na carreira do prodigioso filho.
sábado, 4 de julho de 2009
Drumming - Six Pianos - Music for Mallet Instruments, Voice and organ - Steve Reich - DG - Hamburg
O minimalismo foi uma moda na costa oeste dos EUA nos anos 60, baseado em práticas orientais que envolviam músicos profissionais em grupos tocando intermináveis equivalentes do vocábulo "Om". Os pioneiros, Terry Riley e Lamonte Young, eram personalidades da contracultura, incapazes de dialogar com os executivos das gravadoras de música clássica da época. "Eu raramente fiz música", disse Riley, "sem ser apedrejado".
A fase seguinte do minimalismo foi liderada por Philip Glass, um motorista de táxi de NY que sonhava com óperas, e por Steve Reich, um compositor multifacetado que foi além da imersão hipnótica em ritmos variantes e passou a estudar as culturas indígenas. Reich retornou de Gana com Drumming, dos grupos de gamelões da Califórnia, trouxe a "Música para Instrumentos com Baqueta, Vozes e Órgão. Drumming obteve uma grande ovação* no Museu de Arte Moderna de NY e um amigo alemão do compositor alertou a Deustche Grammophon. A DG, indo contra o seu perfil conservador, levou o grupo de Reich para Hamburgo em Janeiro de 1974, em meio a um sombrio inverno quando a Alemanha foi assolada pelo terrorismo urbano do grupo esquerdista Baader-Meinhof, por escândalos de espionagem e pela incerteza artística. Os músicos de Reich, entre eles os compositores Cornelius Cardew e Joan LaBarbara, tocaram os tambores e mudaram o mundo. O álbum de três LPs, lançado no verão, quebrou a hegemonia atonalista que havia dominado a música contemporânea desde 1945. De forma mais construtiva, ele também questionou os pontos de referência ocidentais da música clássica, ao introduzir figuras de imagem e ritmos de outras culturas. Para o ouvido inocente, a música de Reich é monótona, mas a audição prolongada revela mudanças microscópicas na textura e no "momentum", sendo o início de uma exploração que levou o compositor às complexidades textuais e espirituais de "Different Trains" e "Tehillim". A DG só voltou a fazer uma gravação de música minimalista vinte anos depois, mas este álbum quebrou o gelo modernista e derrubou a prolongada hegemonia do ascetismo acadêmico.
*No original, "uma ovação de 90 minutos", mas me parece, aliás, obviamente, um erro de revisão.
A fase seguinte do minimalismo foi liderada por Philip Glass, um motorista de táxi de NY que sonhava com óperas, e por Steve Reich, um compositor multifacetado que foi além da imersão hipnótica em ritmos variantes e passou a estudar as culturas indígenas. Reich retornou de Gana com Drumming, dos grupos de gamelões da Califórnia, trouxe a "Música para Instrumentos com Baqueta, Vozes e Órgão. Drumming obteve uma grande ovação* no Museu de Arte Moderna de NY e um amigo alemão do compositor alertou a Deustche Grammophon. A DG, indo contra o seu perfil conservador, levou o grupo de Reich para Hamburgo em Janeiro de 1974, em meio a um sombrio inverno quando a Alemanha foi assolada pelo terrorismo urbano do grupo esquerdista Baader-Meinhof, por escândalos de espionagem e pela incerteza artística. Os músicos de Reich, entre eles os compositores Cornelius Cardew e Joan LaBarbara, tocaram os tambores e mudaram o mundo. O álbum de três LPs, lançado no verão, quebrou a hegemonia atonalista que havia dominado a música contemporânea desde 1945. De forma mais construtiva, ele também questionou os pontos de referência ocidentais da música clássica, ao introduzir figuras de imagem e ritmos de outras culturas. Para o ouvido inocente, a música de Reich é monótona, mas a audição prolongada revela mudanças microscópicas na textura e no "momentum", sendo o início de uma exploração que levou o compositor às complexidades textuais e espirituais de "Different Trains" e "Tehillim". A DG só voltou a fazer uma gravação de música minimalista vinte anos depois, mas este álbum quebrou o gelo modernista e derrubou a prolongada hegemonia do ascetismo acadêmico.
*No original, "uma ovação de 90 minutos", mas me parece, aliás, obviamente, um erro de revisão.
Bach: Sonatas e Partitas para Violino Solo - Nathan Milstein - DG - Londres, Fev. e Set. de 1973.
Certas gravações são definitivas no sentido em que desencorajam quaisquer novas tentativas. Mais de um violinista eminente declarou que jamais gravaria as sonatas e partitas de Bach depois de ouvir Milstein pela DG, de tão resplandecente beleza e tão intimidante autoridade.
Milstein foi o primeiro músico a sair legalmente da Rússia sob o comunismo, quando obteve permissão para viajar para o exterior, juntamente com o amigo Vladimir Horowitz, ambos como embaixadores do novo regime. Ao passo que o pianista se tornou um astro da noite para o dia, a visibilidade de Milstein foi modesta, e sua virtuosidade, discreta. Homem de curiosidade ilimitada, ele poderia ser encontrado, uma hora antes de um recital, numa livraria ou café, pesquisando um assunto totalmente diverso.
Rachmaninov, ao ouvi-lo tocar a "Partita em Mi Maior" de Bach, ficou tão empolgado com o leque de expressão que Milstein era capaz de extrair de uma única linha melódica, que transcreveu três movimentos da peça em uma suíte para piano para seu próprio desfrute. A abordagem de Milstein era despretensiosamente comprometida, como se ele tivesse algo de importante a dizer ao ouvinte, mas sem segurar a atenção deste um momento sequer a mais do que o necessário. Cada concerto era, para Milstein, um ato de reconsagração. "Eu nunca me apresentei mais do que trinta vezes por ano em toda a minha vida", contou ele ao autor deste livro. "Eu tinha a tarefa de me renovar entre os recitais, de trazer algo de novo para o meu público." Eu tive a oportunidade de ouvi-lo tocar com imaculada precisão e sem nenhum exibicionismo bem depois do seu octagésimo aniversário.
Gravar deixava-o nervoso, e ele desistiu de fazê-lo na meia-idade, concordando nesta gravação em tocar Bach em longos trechos, o que não permitiu que fossem editados ou melhorados. Ele tocava como falava, como numa conversa, e com os olhos brilhando, sempre atento às possibilidades que uma nova inflexão poderia trazer ao significado da vida. O início do Adágio da Sonata em Sol Menor é, nas mãos de Milstein, um mundo, e algo verdadeiramente irrepetível.
Milstein foi o primeiro músico a sair legalmente da Rússia sob o comunismo, quando obteve permissão para viajar para o exterior, juntamente com o amigo Vladimir Horowitz, ambos como embaixadores do novo regime. Ao passo que o pianista se tornou um astro da noite para o dia, a visibilidade de Milstein foi modesta, e sua virtuosidade, discreta. Homem de curiosidade ilimitada, ele poderia ser encontrado, uma hora antes de um recital, numa livraria ou café, pesquisando um assunto totalmente diverso.
Rachmaninov, ao ouvi-lo tocar a "Partita em Mi Maior" de Bach, ficou tão empolgado com o leque de expressão que Milstein era capaz de extrair de uma única linha melódica, que transcreveu três movimentos da peça em uma suíte para piano para seu próprio desfrute. A abordagem de Milstein era despretensiosamente comprometida, como se ele tivesse algo de importante a dizer ao ouvinte, mas sem segurar a atenção deste um momento sequer a mais do que o necessário. Cada concerto era, para Milstein, um ato de reconsagração. "Eu nunca me apresentei mais do que trinta vezes por ano em toda a minha vida", contou ele ao autor deste livro. "Eu tinha a tarefa de me renovar entre os recitais, de trazer algo de novo para o meu público." Eu tive a oportunidade de ouvi-lo tocar com imaculada precisão e sem nenhum exibicionismo bem depois do seu octagésimo aniversário.
Gravar deixava-o nervoso, e ele desistiu de fazê-lo na meia-idade, concordando nesta gravação em tocar Bach em longos trechos, o que não permitiu que fossem editados ou melhorados. Ele tocava como falava, como numa conversa, e com os olhos brilhando, sempre atento às possibilidades que uma nova inflexão poderia trazer ao significado da vida. O início do Adágio da Sonata em Sol Menor é, nas mãos de Milstein, um mundo, e algo verdadeiramente irrepetível.
quinta-feira, 2 de julho de 2009
Canto gregoriano - Monges do Mosteiro Beneditino de Santo Domingo de Silos - EMI - Burgos, Março de 1973
Numa tarde quente em Madrid, no final dos anos 80, enquanto motoristas presos ao engarrafamento ferviam ao volante, surgiu um som no rádio que acalmou a todos. Algum DJ brilhante, atento ao caos no trânsito, pôs para tocar um velho LP de um grupo de monges em suas devoções diárias. Sua intervenção causou uma queda acentuada na pressão arterial das avenidas e um sorriso beatífico nos principais cruzamentos. A EMI adquiriu a gravação em 1993 e colocou-a em casas noturnas para ser tocada no final das festas, mandando os jovens alcoolizados de volta para casa envoltos numa nuvem espiritual. "Canto Gregoriano" vendeu um milhão de discos apenas em um mês nos EUA. Três em cada cinco discos foram vendidos para pessoas com menos de 25 anos. Os monges receberam uma oferta de 7,5 milhões de dólares por uma nova gravação.
O que tocou os corações em todo o mundo foi a etérea imaterialidade do isolado mundo monástico e alguma coisa de primitivo na música que os monges cantavam. A padronização do canto da Igreja Católica é atribuída ao papa Gregório I, que morreu no ano de 604, mas parece improvável que ele tenha escrito tanto num papado de apenas 14 anos. Alguns ligam as melodias a uma fonte mais antiga: o Templo de Salomão, em Jerusalém. Se eles estão certos, os ritmos de corrida do final do séc. XX foram milagrosamente desacelerados por alguns dos sons mais antigos da comunhão do Homem com o Criador.
O que tocou os corações em todo o mundo foi a etérea imaterialidade do isolado mundo monástico e alguma coisa de primitivo na música que os monges cantavam. A padronização do canto da Igreja Católica é atribuída ao papa Gregório I, que morreu no ano de 604, mas parece improvável que ele tenha escrito tanto num papado de apenas 14 anos. Alguns ligam as melodias a uma fonte mais antiga: o Templo de Salomão, em Jerusalém. Se eles estão certos, os ritmos de corrida do final do séc. XX foram milagrosamente desacelerados por alguns dos sons mais antigos da comunhão do Homem com o Criador.
quarta-feira, 1 de julho de 2009
Schubert: Die Schöne Müllerin (A Bela Moleira) - Dietrich Fischer-Dieskau - Gerald Moore, piano - DG -Hamburg
Esqueça o cantor por um momento. Esta gravação começa e termina com o pianista. Am i Too Loud? (Estou Tocando Alto Demais?) é o título das memórias de Gerald Moore. Aos vinte e poucos anos esse garoto de Watford (Dakota do Norte) entrou num estúdio da HMV - o ano era 1921- e, quando deu por si estava acompanhando Pau Casals e Elisabeth Schumann. Ao longo do tempo, ele ficou mais agressivo. The Unashamed Accompanist, seu primeiro livro, colocou para o público a questão da parceria desigual que existe entre os recitalistas e os pianistas.
Moore trabalhou com todos os solistas famosos, mas o relacionamento mais importante foi com Dietrich Fischer-Dieskau, que, mais do que qualquer outro cantor, fez do Lied o centro de sua vida, e do ciclo de Lieder, um acessório metropolitano. O refinado barítono alemão encontrou seu parceiro ideal em Moore, homem que falava sem rodeios, enfrentava a música de frente e ia ao cinema após um ensaio particularmente difícil. Moore não dava nenhuma colher de chá ao seu famoso parceiro. Quando Fischer esqueceu a letra em "Auf der Bruck" e olhou para o piano implorando auxílio, Moore trotando num rítmo cavalar, disse, em voz baixa: "Sinto muito, estou muito ocupado cavalgando." Por trás do exterior duro, ele escondia uma sensibilidade aguda para o equilíbrio de uma frase musical. Moore resolveu se aposentar em 1968 - apaziguado por uma homenagem de Elizabeth Schwarzkopf e Victoria de Los Angeles cantando o "Dueto dos Gatos" de Rossini, em concerto de gala no Royal Festival Hall, mas Fischer-Dieskau o convenceu a retornar ao estúdio para gravar pela última vez um dos ciclos de Schubert (O canto de cisne deles, como ele próprio definiu). Moore tocou com espontaneidade dinâmica, e Fischer Dieskau, que havia evitado Schubert por muitos anos, cantou como se cada verso fosse uma surpresa. Às vezes, como em "Danksagung An Den Bach" (Ação de Graças no Riacho), pode-se praticamente ouvir dois corações pulsando em harmonia. "O ritmo, que (Gerald) particularmente elogiava em mim, era uma de suas principais virtudes", notou Fischer. "Ele caminhava de mãos dadas com seu parceiro, cujo suporte de métrica e respiração nunca era sacrificado. Ele nunca se perdia em detalhes, seguindo até o final a grande linha iniciada pelo compositor". Nesta ocasião, sabendo que eles nunca mais tocariam juntos, e aliviados da ansiedade das carreiras, a dupla soltou as rédeas do impulso e criou a interpretação de suas vidas.
Moore trabalhou com todos os solistas famosos, mas o relacionamento mais importante foi com Dietrich Fischer-Dieskau, que, mais do que qualquer outro cantor, fez do Lied o centro de sua vida, e do ciclo de Lieder, um acessório metropolitano. O refinado barítono alemão encontrou seu parceiro ideal em Moore, homem que falava sem rodeios, enfrentava a música de frente e ia ao cinema após um ensaio particularmente difícil. Moore não dava nenhuma colher de chá ao seu famoso parceiro. Quando Fischer esqueceu a letra em "Auf der Bruck" e olhou para o piano implorando auxílio, Moore trotando num rítmo cavalar, disse, em voz baixa: "Sinto muito, estou muito ocupado cavalgando." Por trás do exterior duro, ele escondia uma sensibilidade aguda para o equilíbrio de uma frase musical. Moore resolveu se aposentar em 1968 - apaziguado por uma homenagem de Elizabeth Schwarzkopf e Victoria de Los Angeles cantando o "Dueto dos Gatos" de Rossini, em concerto de gala no Royal Festival Hall, mas Fischer-Dieskau o convenceu a retornar ao estúdio para gravar pela última vez um dos ciclos de Schubert (O canto de cisne deles, como ele próprio definiu). Moore tocou com espontaneidade dinâmica, e Fischer Dieskau, que havia evitado Schubert por muitos anos, cantou como se cada verso fosse uma surpresa. Às vezes, como em "Danksagung An Den Bach" (Ação de Graças no Riacho), pode-se praticamente ouvir dois corações pulsando em harmonia. "O ritmo, que (Gerald) particularmente elogiava em mim, era uma de suas principais virtudes", notou Fischer. "Ele caminhava de mãos dadas com seu parceiro, cujo suporte de métrica e respiração nunca era sacrificado. Ele nunca se perdia em detalhes, seguindo até o final a grande linha iniciada pelo compositor". Nesta ocasião, sabendo que eles nunca mais tocariam juntos, e aliviados da ansiedade das carreiras, a dupla soltou as rédeas do impulso e criou a interpretação de suas vidas.
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