Bizet: Sinfonia em Dó Maior, Suite L'Arlésienne - Orquestra da Rádio Nacional da França, Royal Philarmonic Orchestra - Thomas Beecham - EMI Paris

Sir Thomas Beecham desprezava todos os compositores ingleses, exceto Delius, e regeu obras francesas com a finesse de um chef de cuisine com várias estrelas no guia Michelin. Ao passo que outros regentes anglófonos não encontravam nada mais que mesmice e sopros deficientes nas orquestras parisienses, para Beecham elas reluziam como a Torre Eiffel na noite de natal. Herdeiro da patente de um remédio (as pílulas Beecham) ele dissipou sua fortuna para levar música aos seus ingratos compatriotas e passou seus quatro últimos anos como exilado fiscal na França, queixando-se de que o socialismo havia tornado a Inglaterra um lugar "impossível de viver e onde ninguém pode se dar ao luxo de morrer". Os franceses dançavam ao seu ritmo com entusiasmo e ousadia, e Beecham trouxe à luz alguns dos mais frívolos tesouros deles. A Sinfonia em Dó Maior de Bizet, escrita aos 17 anos, foi encontrada somente em 1935, num arquivo do Conservatório de Paris. O já idoso Felix Weingartner dirigiu a estréia mundial, e Walter Legge ofereceu a Beecham a oportunidade de gravá-la, mas ele não se interessou, e o trabalho ficou para o regente auxiliar, walter Goehr. Foram necessários nada menos que vinte anos para Beecham descobrir as delícias desta melodiosa partitura, que estava à frente de sua época, e ele passou a amá-la a ponto de gravá-la duas vezes - em mono e em estéreo.
Não há profundidade discernível nesse exercício acadêmico, nem mesmo no encantador Adágio, mas Beecham deu-lhe tanto de sí que, depois de sua morte, em 1961, a obra praticamente desapareceu do repertório.
As suítes de L'Arlésienne, encomendadas como entreatos para uma peça de Alphonse Daudet, são uma colagem trivial de temas folclóricos que Beecham trata com espanto infantil e com uma chicotada de humor cético. Há uma passagem no início da primeira suíte que ele faz soar como a seção de aposentados de uma banda de metais, uma brincadeira pessoal que poucos além deste filho do norte industrial da Inglaterra poderiam apreciar.
Pela brincadeira e pela malícia, prazer e pompa, não houve melhor intérprete para as frivolidades musicais.

Schubert: A Morte e a Donzela - Quarteto Amadeus - DG Hanover, Beethovensaal, 3-6 de Abril de 1959.

Três refugiados judeus austro-germânicos se conheceram num campo de detenção britânico no início da Segunda Guerra. Ao serem libertados, conheceram um estudante britânico de origem judaica e formaram um quarteto de cordas, batizando-o com o nome do meio de Mozart. A estréia deles, no Wigmore Hall de Londres, em Janeiro de 1948, foi patrocinada pela filha do compositor Gustav Holst, Imogen. O Quarteto Amadeus viria a dar 4.000 concertos nas quatro décadas seguintes, e sua dissolução, após a morte do violinista Peter Schidlof, foi manchete de 1ª página no NY Times de 11 de Agosto de 1987.
A fama do grupo se baseou em gravações. Depois de um breve período com a EMI eles se transferiram para a DG para gravar longos ciclos de Mozart, Haydn, Beethoven, schubert e Brahms. Desconfiando da modernidade - nunca gravaram nada de Schoenberg, Janacek ou Shostakovich - mesmo assim o Amadeus nutria simpatia por Benjamin Britten, que compôs para eles seu Terceiro Quarteto, já no leito de morte. O sucesso deles foi calcado numa incessante tensão. Volúveis em seus desentendimentos, os músicos se recusavam a dividir a mesma cabine de trem e revestiam sua individualidade com irritação no palco, de tal forma que cada concerto era uma batalha de opiniões. Eles amoleceram ao longo dos anos, mas, nas gravações dos primeiros tempos, por mais intensos que tenham sido os ensaios, mostram-se quase impetuosos nos ataques. Esta sessão de Schubert, a estréia na DG, foi um marco decisivo na carreira do Quarteto. O ataque de abertura é funcionalmente precário e não necessáriamente belo, mas, à medida que os músicos vão desenrolando a história, esta adquire como que uma cicatriz de busca e perda, fúnebre no Andante, furiosamente ressentida no Finale e impulsionada por quatro personalidades teimosas e veementes. Não há nada de confortável ou doméstico na música que eles fizeram.

Shostakovich: Concertos para Violino e para Violoncelo - David Ostraich, Mstislav Rostropovich

Dmitri Shostakovich teve sorte com seus solistas. Dois concertos para violino foram escritos para David Ostraich, amigo próximo e artista inspirado; os concertos para violoncelo foram feitos para Mstislav Rostropovich, igualmente eloqüente em sua defesa. Em ambas as ocasiões, o primeiro concerto foi superior ao segundo.
Depois que a morte de Stalin relaxou a guerra fria, a América estava ansiosa para ouvir os artistas soviéticos, e as gravadoras interessaram-se em registrá-los em novas obras. Ostraich levou o Concerto para Violino ao Carnegie Hall dez semanas após estreá-lo em Leningrado. Ele o descreveu como "uma das criações mais profundas do compositor" e tocou com energia explicitamente nervosa, aludindo ao período do "Grande Terror", durante o qual ele ficou guardado no fundo de uma gaveta até que Shostakovich ousasse mostrar-lhe o manuscrito. O regente, Dimitri Mitropoulos, acabara de fazer a estréia americana da Sinfonia nº10 do compositor e parecia ter um conhecimento intuitivo das mensagens codificadas contidas em sua obra. A orquestração dispensa os trompetes e trombones, como se negasse a preferência do Kremlin pelo bombástico. Ela destacava a voz melancólica do violino solitário contra um rumoroso pano de fundo, para depois, no segundo e quarto movimentos, dançar ironicamente ao redor de tiranos vaidosos. Rostropovich apresentou o Concerto para Violoncelo, mais suave, com Eugene Ormandy e a Orquestra da Filadélfia, três anos depois, diante de delegações de compositores americanos e soviéticos convidados com o objetivo de simular a harmonia entre as grandes potências. Sua interpretação se regozija em melodioso romantismo. Novamente, a tinta do concerto estava fresca, pois a estréia havia sido feita havia apenas um mês em Moscou. Rostropovich avança elegantemente através das passagens mais difíceis; seus momentos mais ferventes estão no Moderato do segundo movimento, onde a dor está profundamente enraizada. Shostakovich sentou-se na platéia e, mais tarde, na sala de gravação. A sessão de fotos de Don Hunstein mostra-o alegre e relaxado, quase dançando no palco, em comunhão com solista e regente. Rostropovich explicaria mais tarde que esse concerto está "impregnado do sofrimento de todo o povo russo".

Ravel: Daphnis et Chloé - Orquestra Sinfônica de Londres - Pierre Monteux - Decca, London Kingsway Hall 27-28 de Abril de 1959.

Pierre Monteux foi um dos músicos mais discretos: nunca teve a pose de um pavão no pódio. Entre as estréias que ele regeu estão "Petrushka" e "A Sagração da Primavera", de Stravinsky e "Jeux" de Debussy; foi diretor das orquestras de Boston, Paris e São Francisco.
Aos 83 anos, desanimado com a inconsistência das orquestras francesas, Monteux abraçou um desafio em Londres, onde três grandes orquestras estavam competindo por datas de gravação com a brilhante Orquestra Philarmonia, da EMI. Monteux entrou em acordo com a Orquestra Sinfônica de Londres e, no verão de 1958, tornou-se regente principal - um contrato de 25 anos, com opção de renovação. Seu otimismo era inquebrantável, assim como seu sotaque francês era irresistível. Contra o estruturalismo monolítico de Otto Klemperer na Philarmonia, Monteux introduziu uma sensibilidade para a graça e o gestual, para o refinamento do detalhe dentro da magnificência do edifício musical. O grande balé de amor de Ravel foi uma obra trazida à existência por Diaghilev em 1912. Ele arranca uma luz debussiana das cordas sedutoras e uma sedutora cintilação das madeiras. O despertar, no início da terceira cena, na interpretação de Monteux, é a antítese de Wagner: um amanhecer de clareza translúcida que jamais poderia ter sido visto por alguém que não fosse um francês do Mediterrâneo.
Tocar era sempre divertido quando Monteux estava por perto, e vários músicos procuravam o maestro para aulas particulares de regência. O primeiro trompista, Barry Tuckwell, e o líder dos segundos violinos, Neville Marriner, posteriormente tiveram carreiras de sucesso como regentes. O regente seguinte da Orquestra Sinfônica de Londres, Andre Previn, foi outro de seus alunos. A influência de Monteux sobre o disco foi maior do que os poucos que ele gravou.
A Decca concordou em gravar o não-comercial Daphnis et Chloé com a condição de que todo o balé seria condensado em um só LP. Monteux, sem se perturbar, acomodou a peça em 50 minutos, deixando espaço para a Pavane pour une infante défunte. Ele foi, nas palavras do produtor John Culshaw, a antítese da escola "um orgasmo por minuto de regência".

Weill: Berlin and American Theatre Songs - Lotte Lenya - Columbia-Sony-BMG Hamburg Friedrich Ebert Halle 5-7 de Julho de 1955 - NY Studio

Só existiu uma Lotte Lenya, e sem ela, não poderia ter existido um Kurt Weill. Além de enlouquecer o pequeno e calvo compositor, com suas vaidades e infidelidades, Lenya foi a voz que levou Weill ao limite das possibilidades aurais, ao ponto em que o canto não se distingue mais da fala - um terreno que Schoenberg explorou, porém com menos sucesso, em seu Sprechgesang ("canto falado").
A voz de Lenya estava mais para um ruído urbano, o som do trânsito ouvido do vigésimo-quarto de um arranha-céu. Weill era um técnico de cidade pequena, perturbado pelas luzes da metrópole. Eles quase chegaram ao divórcio, em Berlim, enquanto ele compunha "A Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny", com a qual Lenya resumiu o abrasivo nervosismo da Alemanha pré-Hitler. Reunidos no exílio, eles encontraram uma nova linguagem, pois Weill estava compondo para a Broadway e Lenya diminiu seu ímpeto de "devoradora de homens". Embora seu canto nunca tenha sido belo, seus ritmos eram impecáveis, e seus papéis, inigualáveis. Como a pirata Jenny, ela pertencia a todos os homens. Na pele de Surabaya Jonny, ela caçoava e escarnecia. Como a faca de Macky, ela retalhava. Há mais sexo em uma só de suas fusas do que em todos os trabalhos de Madonna juntos. Muitas, inclusive Madonna, tentaram imitar sua atitude - Mary Martin, Ute Lemper, Teresa Stratas, Julia Migenes, Anne Sofie von Otter - mas Lenya é inimitavelmente ousada, e com uma arte que é só dela. Nos palcos da Broadway ela é provocante sem nenhum arrependimento. Weill pode ter atingido o coração da América em "Knickerbocker Holiday", mas a ruiva Lenya não era a esposa recatada de ninguém, e quando canta "It Never Was You", qualquer homem sabe que não poderia prendê-la. Quando Weill morreu, em 1950, ela realizou um supremo ato de amor ao gravar essas canções, resgatando a obra do marido do esquecimento que já se afigurava.

Grieg - Schumann: Concertos para piano - Solomon - Orquestra Philarmonia - Herbert Menges - EMI/Testament, London Abbey Road - 1956.

No começo da era do LP, algum gênio do terno listrado notou que Grieg e Schumann escreveram um único concerto para piano, ambos na mesma tonalidade, e com aproximadamente a mesma duração. O inventivo sujeito colocou-os um em cada lado de um disco e desde então eles são inseparáveis, apesar de seus temperamentos distintos. O concerto de Grieg é uma esparramada canção norueguesa, com bastante ruído e pouca sutileza emocional, ao passo que o de schumann desce fundo no tormento e na loucura. Poucos artistas tiveram sucesso em equilibrar tais discrepâncias. Solomon conseguiu uma fusão coerente.
O sincero Solomon Cutner (ele omitia o sobrenome) era filho de um alfaiate do West End londrino, e fez sua fama dando concertos para as forças armadas durante a guerra. Junto com Clifford Curzon, foi o mais importante pianista britânico de sua geração. Impassível no palco, baixo, gordo e prematuramente calvo, sua reserva era um antídoto contra o exibicionismo de outros pianistas. Com Solomon, a reflexão prevalecia, reduzindo a música a uma idéia germinal. Ele tinha uma linha direta com um dos compositores - sua professora, Matilde Verne, fora aluna de Clara Schumann - e uma afinidade tátil com o outro. Suas execuções soam simplesmente corretas: sonoras, narradas com maestria e com suspense o bastante.
Ele nunca teve a chance de brilhar num palco internacional. Semanas após essa gravação, aos 51 anos, ele teve uma hemorragia cerebral. Recuperou-se bem, voltou a usar todos os membros, e até jogava tênis, mas, embora tenha vivido até 1988, Solomon nunca mais colocou as mãos no teclado novamente.

Tchaikovsky: Sinfonias 4,5,6 - Orquestra Filarmônica de Leningrado - Kurt Sanderling / Evgeny Mravinsky - Deustche Gramophon -Viena Musikvereinsa

Sob o comunismo, foi negado ao mundo ver e ouvir os melhores grupos musicais da Rússia. Quando a proibição de viajar foi levemente relaxada, no ano em que Khrushchev denunciou Stalin, Viena recebeu uma visita da Orquestra Filarmônica de Leningrado, sob a direção de seu magérrimo regente principal, Evgeny Mravinsky, e de seu assistente, o exilado alemão Kurt Sanderling.
Subnutridos, rodeados de espiões e preocupados com suas famílias na Rússia, os músicos não puderam ter nenhum contato direto com seus colegas vienenses ou com o público, e não ousavam sorrir para os frequentadores dos concertos, no saguão, por medo de serem detidos e interrogados pela temida KGB. Seu único meio de expressão era a música, e essa foi brilhantemente expressiva. O plangente destaque sonoro das madeiras confirma uma tradição que remonta a Tchaikovsky, cujas obras principais foram levadas pela primeira vez à público por essa orquestra. A total familiaridade com as obras está estampada nessas execuções, a tal ponto que os músicos parecem poder tocar no escuro, ou sem as partituras. Sanderling abre o disco com uma imponente Quarta Sinfonia, que é mais narrativa e menos bombástica do que de hábito. Mravinsky, que nunca tinha sido ouvido na Europa Ocidental, dirige a soturna Quinta Sinfonia e a lamentosa Sexta (Patética) com sóbria humanidade, aludindo a um sofrimento que era compartilhado por todos no planeta. Os solos de fagote na Quinta demarcam a diferença cultural entre a tristeza russa e a vienense; o finale da Patética é comovedoramente trágico. Nada deste tipo havia sido gravado ainda, e Elsa Schiller, da DG voou para Moscou a fim de negociar uma permissão para o lançamento, num clima de discreta distensão internacional. Mas o degelo durou pouco, e o mesmo aconteceu com esse lançamento. Quatro meses depois, forças soviéticas esmagaram a Primavera de Praga, e a Guerra Fria se aprofundou mais uma vez.
Quatro anos passariam até que o Kremlin permitisse à Mravinsky e sua orquestra que viajassem até Londres e regravassem as sinfonias em estéreo. As sessões tiveram lugar no Wembley Town Hall, longe do coração da cidade, e a execução não tem o mesmo brilho da outra. Os concertos de Viena tiveram a emoção da revelação.