Stravinsky: A Sagração da Primavera - Scriabin: Poema do Êxtase - Orquestra de Kirov - Valery Gergiev - Philips- Baden-Baden

Igor Stravinsky gravou a peça que lhe deu notoriedade duas vezes, com andamentos completamente diferentes. Pierre Monteux, que regeu a tumultuada estréia em Paris (1913) também fez duas gravações inconsistentes. O compositor desprezava os intérpretes modernos, descartando Karajan e Boulez por abuso pessoal; ao que parece, nenhuma versão podia satisfazê-lo. A partitura um sí é contraditória: por um lado, possuía as marcações matematicamente precisas de Stravinsky e, pelo outro, a bucólica selvageria da dança sagrada, uma metáfora da inata falta de regras da Mãe Rússia. Esta não é uma peça que possa ser interpretada com total segurança. A menos que pareça perigosa, a execução naufraga. Em disco, Bernstein e Rattle, ainda muito joven (com a Orquestra Jovem da Grã-Bretanha) chegam o mais perto possível da selvageria exigida. Numa noite de verão, em Rotterdam, eu ví uma dupla de pianistas ensaiando uma versão para dois pianos, sacudindo os nervos e as janelas da cidade. Quando terminaram, Valery Gergiev encontrou um piano de ensaio nos bastidores e tocou a peça novamente em particular, com uma frieza ameaçadora. A fúria das danças foi mantida em xeque até perto do final, e a ameaça de violência soou mais terrível do que a de um verdadeiro banho de sangue. Esta supressão do desejo parecia atingir o coração da dicotomia stravinskiana.
Eu fiquei até as quatro horas da madrugada caminhando ao lado de Gergiev pelas ruas de Rotterdam, discutindo os méritos relativos de Stravinsky e Prokofiev (que ele preferia). De origem caucasiana, criado dentro da fechada aristocracia soviética (seu tio foi o projetista de tanques preferido de Stalin), Gergiev não teve acesso algum ao ao mundo mental do ocidentalizado Stravinsky, que teve babás francesas, e também não nutria nenhuma simpatia por esses luxos. Sua visão da Sagração era intuitiva, ele sabia de onde ela brotava: dos sarcásticos rituais de rivalidade tribal que criaram seu país. Esses rituais estão no coração da Sagração, selvagens e circunspectos; pertencem a uma civilização que precede a civilização. Este é o habitat de Gergiev, e ele reina nele como um leão. Nada é respeitado nesta interpretação, a não ser a deferência devida a um conquistador. O fraseado - tão complicado que muitos maestros reescrevem a partitura sem barras de compasso - é tratado com maestria casual. A Orquestra de Kirov toca como se os músicos estivessem possessos. Nunca houve uma sagração como essa.

Beethoven: As Nove Sinfonias - Orquestra Tonhalle - David Zinman - Arte Nova - Zurique, Dezembro de 1998.

Arturo Toscanini, no início da década de 1950, estabeleceu as sinfonias de Beethoven como o ponto alto na carreira de um regente e a pedra fundamental de qualquer coleção clássica. O teto foi rapidamente rebaixado pela imitação em massa. Karajan, que gravou o ciclo energicamente com a Orquestra Philarmonia, da EMI, mais ou menos na mesma época, repetiu o trabalho mais quatro vezes. Seu ciclo em Berlim pela DG, gravado em 62, quando o muro foi levantado, definiu uma certa oposição materialista tanto ao comunismo quanto ao desenfreado consumismo americano. Karajan aspirava, em seus ataques beethovenianos, um padrão ainda mais alto em perfeição sonora e provas do seu domínio comercial. Otto Klemperer, em Londres, rebateu o efeito Karajan com verdades espirituais de uma época anterior, refletindo com seus andamentos recalcitrantes a rabugenta misantropia do compositor. Os egos se inflaram de tal forma que qualquer regente com um contrato exigia um ciclo próprio. Haitink, Solti, Josef Krips e André Cluytens foram os primeiros a largar, seguidos por Bernstein (duas vezes), Vaclav Neumann, Kubelik, Böhm, Wolfgang Sawalisch, Colin Davis, Neville Marriner, Walter Weller, Charles Mackerras, Gunter Wand e Kurt Masur. Abbado gravou o ciclo duas vezes, assim como seu arqui-rival, Muti. Christopher Hogwood deu início a ciclos com conjuntos de "época", seguidos por Gardiner, Norrington, Roy Goosman e a caixa de discos que vendeu um milhão de cópias, sob a regência de Harnoncourt. As prateleiras se curvaram com o excesso de Beethoven, e os inflacionários maestros ainda queriam mais.
Simon Rattle ensinou noções de música antiga para a Filarmônica de Viena - novos truques para cães velhos - numa satisfatória compilação híbrida. Daniel Baremboim tentou aplicar maneirismos de Furtwängler à Staatskapelle de Berlim com efeitos igualmente variáveis. A interpretação virou um pastiche. Finalmente, a paciência se esgotou, e os selos fecharam as janelas. Rattle e Baremboim supostamente seriam os últimos, sustentados por sua celebridade e pela curiosidade do público em saber o que eles poderiam acrescentar ao cânone. Então, a partir de um selo de porão disposta a fazer barganhas, veio uma brisa fresca. David Zinman (um regente americano há muito subestimado, que havia tarbalhado em Baltimore e Zurique) ficou cativado pela restauração acadêmica dos manuscritos de Beethoven, preparada pelo musicólogo britânico Jonathan del Mar, com meticulosa atenção aos documentos do compositor. Zinman requisitou os direitos para a primeira gravação, em meio a um considerável ceticismo. Todas as dúvidas foram dissipadas pela abertura da Eróica, com seus andamentos rápidos e texturas transparentes, se comparadas tanto com Rattle como com Baremboim, ou com qualquer versão com instrumentos de época. Nas mãos de Zinman, ela se tornou, entre episódios comoventes e espirituais, música para dançar.
Seria exaustivo listar os exemplos de excelência, pois eles são intermináveis. A abertura da Quinta Sinfonia tem o impulso mais natural desde Kleiber; a Pastoral é irresistivelmente sedutora; a Sétima é magnificamente estruturada; e o Adágio da Nona tem uma qualidade camerística de extraordinária intimidade. Estas interpretações passam a idéia da pureza da fonte e são tocadas com brio e surpresa que fazem arregalar os olhos em uma acústica digital cristalina. Não houve nenhuma vaidade neste projeto, nenhum ego presunçoso de maestro. Zinman dirigiu diretamente a partir da partitura, com poucas superposições pessoais. Del Mar enumera os pontos em cada sinfonia nos quais o ouvinte pode realmente ouvir a diferença - o que foi uma novidade emocionante.
Muitos dos músicos da orquestra de Zurich têm sobrenome tchecos e húngaros, compartilhando uma herança centro-européia com a Filarmônica de Viena. Este é um Beethoven realizado por especialistas, fácil de ouvir, atual em sua essência musicológica e fresco como uma brisa alpina depois da chuva. É uma raridade clássica e um lançamento genuinamente novo.

The Hyperion Schubert Edition - Vários artistas, com Graham Johnson (piano) - Londres 1987-98

Ted Perry, um motorista de táxi com aspirações artísticas, montou seu selo em uma lúgubre esquina de Londres, com um empréstimo de um amigo. Assim que pagou a dívida, ele propôs aos melhores csntores de Lieder do mundo a gravação de todas as 631 canções de Schubert. O pedido foi tão imprudente - e tão sincero - que até mesmo estrelas exclusivas de grandes selos deram um jeito de escapar de seus contratos e se juntaram à edição integral da Hyperion. Também ajudou o fato de que Graham Johnson, um dos melhores acompanhadores do mundo, estava encarregado de selecionar os programas, balanceando cuidadosamente, em cada lançamento, canções familiares com as esotéricas.

Janet Baker, Elly Ameling e Brigitte Fassbänder abriram mão de suas aposentadorias para uma última canção; Dietrich Fischer-Dieskau, que, com pouco mais de setenta anos deixara de cantar, narrou episódios de A Bela Moleira. Arleen Auger, muito enferma, cantou um número exepcional com piano e clarineta. Lucia Popp, que também teve sua vida tragicamente encurtada, gravou sua última faixa. Margaret price e Peter Schreier, Thomas Hampson e Edith Mathias, todos se juntaram à sempre crescente festa que resultou num conjunto de 40 discos, acompanhados de um libreto.
Ao lado deles brilhou um bando de colegas cantores, selecionados por Johnson, todos à caminho do topo. Ian Bostridge, Christine Schäfer, Matthias Görne e Simon Keenlyside eram os talentos do Lied do futuro, aprendendo à medida que cantavam. Bostridge é idealmente inocente em "Mein"; Ann Murray é mágica em "Rückweg". Alguns dos nomes mais famosos estão no limite de se tornarem coisas do passado, mas este não é um conjunto a ser julgado pelas partes, ou mesmo pela soma. A Edição Schubert do selo Hyperion é uma das grandes realizações da indústria de gravação da música clássica, ainda mais impressionante por ter sido obra de um só homem. Trata-se de um monumento histórico, único e insuperável.

Bruckner: Sinfonia nº 5 - Royal Scottish Orchestra - Georg Tintner - Naxos - Glasgow, 1996.

Um novo selo clássico apareceu em 1988, vendendo CDs a um terço do preço usual, fazendo deles um artigo barato. As orquestras eram desconhecidas, e os regentes e solistas, obscuros. Os discos vinham de Hong Kong e pareciam voltados para o crescente (e algo indiscriminado) gosto dos Tigres Asiáticos pela cultura ocidental.
Os críticos receberam a Naxos com coletivo desdém. O que mudou o tom foi um ciclo de sinfonias de Bruckner que trouxe reminiscências dos velhos mestres: Klemperer, Furtwängler, Karajan. Logo no compasso inicial da Quinta Sinfonia de Bruckner, o fraseado perfeito, o ritmo idiomático e a paixão resoluta anunciaram uma interpretação de indiscutível autoridade.
O regente, Georg Tintner, era um nome desconhecido mesmo para os seguidores obsessivos de maestros. Expulso de Viena em 1938, onde havia regido a Ópera Popular, Tintner vagou sem resultados pela Nova Zelândia e pela Austrália, impressionando os músicos com seu rigor e ofendendo os agentes com uma aderência rígida a princípios. Já com mais de setenta anos, ele havia encontrado alguma satisfação com uma orquestra na província da Nova Escócia, no Canadá, mas sua ambição de progresso parecia fadada ao fracasso, quando um encontro com Klaus Heymann, o dono da Naxos, colocou as engrenagens para funcionar. Heymann havia começado a gravar sistematicamente o repertório sinfônico, um compositor após o outro. Ele havia contratado dois regentes alemães e a Orquestra Sinfônica da Nova Zelândia para a obra de Bruckner, mas nenhum dos maestros conseguiu se entender com os músicos, que estavam em um período de rebeldia. Tintner viajou para tentar a Sexta e a Nona Sinfonias de Bruckner na Nova Zelândia, mas os músicos se comportaram mal e as sessões tiveram que ser canceladas. Heymann procurou várias orquestras britânicas, mas nenhuma delas estava disposta a arriscar sua reputação com um regente desconhecido.
Foram os escoseces que quebraram o gelo, acolhendo o fervor místico de Tintner, que de certa forma refletia a própria ingenuidade camponesa de Bruckner. A interpretação de Tintner, entretanto, era moralmente profética, concebida numa escala grande como a de uma catedral gótica. Depois do Adágio de abertura, o primeiro movimento, o Allegro, pressagia o sofrimento e a redenção humanos; os movimentos intermediários são uma tela fértil de civilização rústica, e o finale, nesta interpretação magistral, costura não só os temas díspares de uma obra de 80 minutos de duração, mas também, em ecos fugazes, a história da música, de Bach a Beethoven. Ela realmente soa como se Tintner tivesse esperado a vida toda para realizar essa gravação. A orquestra escocesa, em ótima forma, completou o ciclo nos dois anos seguintes, com exceção de três obras que foram destinadas à Orquestra Sinfônica Nacional da Irlanda. A aclamação só aumentou a cada novo lançamento. Um conjunto das missas de Bruckner estava planejado, e a Ópera Nacional Inglesa andava sondando Tintner para Parsifal quando o regente, aos 82 anos de idade, se jogou de uma escada enquanto sofria os tormentos de um câncer terminal. Seu ciclo de Bruckner vendeu meio milhão de cópias, muito mais que qualquer outro antes ou depois dele.

Verdi: La Traviata - Angela Gheorgiu - Franck Lopardo - Leo Nucci - Orquestra e Coro da Royal Opera House - Sir Georg Solti - Decca - Londres

Sir Georg Solti estava fazendo um retorno sentimental ao Covent Garden, por ele comandado nos anos 60, com uma ópera que, por alguma razão, ele nunca havia regido e estava tendo que estudar a partir do zero. O diretor era Richard Eyre, diretor do Teatro Nacional Britânico, um homem que detestava o artifício da ópera e nunca havia dirigido uma. Eyre assustou-se quando descobriu, ao entrar no teatro de ópera, que um cantor ganhava dez vezes mais que a mais bem paga atriz shakeaspeariana. Havia um quê de azedume puritano na abordagem de Eyre, o que lançava um mau pressentimento sobre essa produção.
O acaso interveio. Uma soprano desconhecida, filha de um ferroviário da Romênia, caiu nas graças do diretor de elenco do Covent Garden poucas semanas depois de deixar o conservatório de Bucarest. De olhos grandes, bela e com uma ferocidade que lembrava Callas, Angela Gheorgiu preenchia todos os requisitos de potência vocal e dramática e estava sendo cortejada de todas as maneiras para aceitar papéis ao lado de Plácido Domingo, entre outros. Solti e Eyre concordaram que ela seria a Violeta ideal. Nos bastidores, a vida dela tomou um rumo diferente. Um cantor franco-siciliano, Roberto Alagna, veio de avião, após o funeral da esposa, para cantar o Romeo de Gounod. Faíscas se espalharam nos bastidores. Logo em seguida, ele e Gheorgiu se casaram. "O público tem sorte de nos ter", proclamou Alagna. Jonathan Miller, diretor de palco britânico, chamou o casal de "Bonnie & Clide da ópera". Eles foram despedidos do Met, tal como Callas. Tudo isso, entretanto, ainda estava por acontecer.
Solti, sentindo que tinha nas mãos uma estréia extraordinária, convenceu a BBC a transmitir pela TV a noite de abertura. Andrew Porter, um crítico veterano, escreveu: "Eu encontrei uma dessas performances em que somente o presente parece importar: é quando as memórias se desvanecem e qualquer conhecimento prévio ou comparação são colocados de lado". A Decca convocou imediatamente sua equipe de gravação.
Rúsitica, como algumas gravações ao vivo costumam ser, neste o domínio de Solti é maravilhosamente compassivo e os papéis secundários são extremamente bem cantados. É Angela Gheorgiu, no entanto, quem captura nossos ouvidos com um magnetismo que não se ouvia há uma geração de divas. Sua entrada sotto voce "E strano" combina pathos e pavor com confiança sexual em alta voltagem. Tal como acontece com Callas em Tosca, você sente que nada está fora do alcance dessa mulher, inclusive o assassinato. Brilhante e impecável na voz e na articulação, Gheorgiu lança as lembranças de Sutherland e de Pavarotti (também pela Decca) na escuridão. Ela se apossou do papel de Violeta com perturbadora convicção, e não é preciso ouvir a erupção da platéia para confirmar a visão de um cometa ascendente.

Mahler - Sinfonia nº 6 Orquestra Filarmônica de Londres - Klaus Tennstedt - EMI - Londres

Ninguém que tenha visto Tennstedt reger se esquecerá da incerteza prévia. A orquestra sentava-se em posição, meio que esperando o cancelamento, enquanto os minutos se passavam após o horário agendado. Então, entrando rapidamente no palco, quase tropeçando, aquela figura periclitante subia ao pódio e, com o mais inocente dos sorrisos, dava início a uma execução como nenhuma outra, antes ou depois. A essência de sua arte era a espontaneidade, o que era um anátema para o ethos perfeccionista do estúdio de gravação.
Tennstedt era um regente natural, não-intelectual, que absorveu os princípios de regência de seu pai, violinista principal na pequena cidade de Halle na ex-Alemanha Oriental, e iniciou-se no instrumento, até que um ferimento na mão acabou com sua carreira. Perseguido pelos comunistas, ele fugiu para a Alemanha Ocidental, onde viveu em provinciana obscuridade, até que uma série de coincidências o levasse a uma explosiva estréia americana em Boston, depois da qual o mundo e os selos de gravação ficaram a seus pés. Tennstedt respondeu com um sério colapso nervoso. Encontrou, porém, apoio na música de Gustav Mahler, que se tornou o leitmotiv da sua ansiosa vida. O Mahler de Tennstedt era inteiramente intuitivo, ignorante a respeito de teoria crítica e insuflado pela experiência pessoal. A Sexta, disse-me ele certa vez, antecipou em seus compassos iniciais o ruído das botas dos nazistas, e seu triste finale retrata a impotência do indivíduo em face da tirania do Estado. Estes insigths foram subliminarmente integrados às execuções, sem gestos explícitos ou explanações nos ensaios. Os concertos de Tennstedt eram enriquecidos tanto pelo impulso momentâneo como pela reflexão prévia.
Sua abordagem de Mahler era narrativa, um evento sucedendo outro, implacavelmente, até a pressão se tornar insuportável e a catarse ter lugar. Na Sexta, ele equilibra o terror do primeiro movimento com passagens de profunda compaixão, acelerando o passo até o frenesi do Scherzo, que leva a um Andante de incomparável suavidade. No desolado finale (não há nada mais desolador em todo o repertório sinfônico), ele permite algumas fendas de consolo. O público presente a um concerto da BBC Proms ficou imóvel durante os noventa minutos da Sexta, petrificado pela intensidade da interpretação. A gravação em estúdio de 1983 (EMI) não expõe o alto risco que Tennstedt cortejava, e foi excessivamente maquiada pela edição. Esta execução ao vivo, feita após o retorno do maestro de um tratamento para um câncer na garganta, é menos selvagem que o usual mas aprofunda-se com uma irresistível finalidade. O câncer e a insegurança levaram a arte de Tennstedt a um final balbuciante e trágico.

Gorecki: Sinfonia nº3 - Dawn Upshaw - London Sinfonietta - David Zinman - Nonesuck - Londres

Henryck Mikolai Gorecki, um compositor desconhecido, entrou para as paradas em 1993 com uma sinfonia que vendeu 750 mil CDs. Seu finale, com a participação de uma soprano, foi composto com base nas inscrições feitas por uma garota na parede de uma cela da Gestapo. Usando sua timidez como um escudo, o compositor polonês de Katowice, que era manco, enfrentou uma mesa-redonda de jornalistas em Bruxelas, falando um vacilante alemão e mostrando-se incapaz de explicar seu sucesso. Minha lembrança é a de um homem pequeno e moreno à deriva, numa enxurrada provocada, sem querer, por ele mesmo. "Minha sinfonia não tem nada a ver com a guerra", insistiu ele, "é um lamento simétrico de uma filha por sua mãe, e de uma mãe por sua filha."
Gorecki escrevera sua Terceira Sinfonia dezessete anos antes, como uma resposta católica ao modernismo atonal, por um lado, e ao comunismo monocromático que mantinha seu país preso a num grampo de aço, por outro. Mais meditativa que minimalista, a sinfonia foi executada em festivais de música contemporânea, não obtendo mais do que o escárnio geral, e foi gravada duas vezes por selos regionais, sem muito reconhecimento. Foi preciso que se somassem a voz de Dawn Upshaw, a London Sinfonietta e um regente exepcionalmente sensível para que a transcendência espiritual da obra fosse reconhecida. O processo de gravação foi trabalhoso. As sessões foram agendadas para a Igreja de Santo Agostinho, em Kilburn, num movimentado cruzamento no noroeste de Londres, mas o engenheiro de som Tony Faulkner advertiu que o ruído da rua poderia arruinar a atmosfera e mudou-as para um estúdio em Wembley, com um considerável custo adicional. Foi dito à equipe que eles receberiam metade do pagamento devido e, caso não aceitassem esse acordo, a gravação seria cancelada; Upshaw foi aconselhada pelo seu agente a pedir dinheiro em espécie, em vez de direitos autorais. O produtor Colin Mathews, talentoso compositor e especialista em Mahler, levou a equipe para comer um curry barato na vizinhança, quando a última tomada foi feita, e todos esqueceram do disco.
No Natal do ano seguinte, o disco estava vendendo à razão de um por minuto. Gorecki tornou-se objeto de um leilão da parte dos editores musicais e fechou-se imediatamente, não produzindo nenhuma outra partitura ao longo da década seguinte. A sinfonia fracassou fragorosamente em execuções ao vivo; seu sucesso ficou confinado ao disco. Mas seu compositor podia voltar satisfeito para a terra natal, pois sabia que acabara de vender mais do que a maioria dos astros pop internacionais.